La historia completa de la Fania Por: Tommy Muriel Pasar lista de todos y cada uno de los integrantes de la Fania All-Stars desde sus comienzos hasta el sol de hoy es casi el equivalente a pasar lista de un auténtico Salón De La Fama de la música latina, toda vez que casi todos los músicos que dejaron huella en la salsa de Nueva York (y hasta fuera de ella) han sido parte de la banda estelar, ya sea en rol de invitados, miembros bonafide o simplemente uniéndose a la banda en una presentación o ensayo. Aunque no todo el que formó parte del All- Stars necesariamente estuvo bajo contrato con Fania Records, sigue siendo virtualmente imposible hablar de esta súper-orquesta sin mencionar paralelamente lo que ocurría en el sello disquero que la hizo posible. Fania Records se funda a mediados de los '60. La incorporan el multi-instrumentista y director de orquesta de origen dominicano Johnny Pacheco junto con su entonces abogado, el ítalo-americano Jerry Masucci, cuando el primero abandona el sello Alegre, de Al Santiago, cuando Santiago nombra al virtuoso pianista boricua Charlie Palmieri y no a él como director de los Alegre All-Stars. Esto fue la gota que colmó la copa, toda vez que Pacheco ya venía quejándose de la falta de promoción y la no muy grata situación financiera. Por lo cual, durante sus primeros años, se puede decir que el nuevo sello Fania dependió exclusivamente de la buena fama de Pacheco. El primer álbum en salir bajo el sello Fania lo fue "Cañonazos," y su número de catálogo es el #325, números basados en la fecha de nacimiento (y/o bautismo) de Pacheco: Marzo 25. Para ese entonces, Pacheco ya había disuelto su popular charanga, optando ahora por un formato de conjunto, al estilo de la ya legendaria Sonora Matancera. Para esto, deja a un lado su flauta (temporeramente, como ya veremos) para convertirse en pailero (ejecutante de las pailas o timbalitos, instrumento creado por el cubano Mario "Papaíto" Muñoz, de la Matancera) y, en vez de reemplazar a sus dos violinistas, adquiere dos trompetistas. Igualmente, el nombre de la institución cambiaría radicalmente: de Pacheco y su Charanga a Pacheco y su Nuevo Tumbao. Su cantante, quien abandona momentáneamente la banda cuando Monguito se incorpora a la misma, lo fue Pedro Juan Rodríguez, mejor conocido como Pete "El Conde" Rodríguez. Para entonces, su nombre artístico lo era Pete Rodriguez, pero ya había otro Pete Rodriguez en la escena: el pianista al cual muchos acreditan como el pionero del boogaloo de los 60's. Por lo cual entonces Pedro Juan adoptó el apodo que le puso su barbero como parte de su nombre artístico para diferenciarse de éste. A medida que la empresa empieza a generar capital, Masucci y Pacheco comienzan a reclutar talento para el sello, siendo el primero de ellos Bobby Valentin, para entonces trompetista y, en su tiempo, trombonista (de pistones, no de vara) para el gran Tito Rodriguez. Ya un joven veterano del ambiente neoyorquino y con experiencia en las orquestas de Rodriguez, el propio Pacheco y Joe Quijano, Valentin graba su primer disco como figura principal para Fania. Su cambio de trompetista a bajista, como regularmente le conocemos, se da definitivamente años más tarde, cuando su bajista regular anuncia, con previo aviso, que no puede asistir a uno de los bailes. Ya que los bajistas estaban escasos en aquel entonces (y Bobby ya dominaba el instrumento, de hecho él fue bajista por algunos meses de la vieja orquesta de Ray Barretto: la Charanga Moderna), el líder decide suplantar él mismo al bajista y contratar a un trompetista. Desde ese entonces, no hubo vuelta atrás... los días de Bobby como trompetista, eventualmente, llegan a su fin. El próximo artista en unirse al catálogo de Fania lo es un pianista y también multi instrumentista de origen judío llamado Lawrence Ira Kahn, mucho mejor conocido como Larry Harlow. Un desconocido en aquel entonces, Harlow es el primero de varios nuevos pinos contratados por Fania para robustecer su catálogo. Su orquesta fue una de las primeras, si no la pionera, en combinar de manera exclusiva trompetas y trombones (obviando el uso de saxofones) en su sección de vientos, un giro radical que ya identificaba plenamente a la orquesta. Su primer cantante lo fue el cubano Felo Brito, este a su vez reemplazado por quien luego se convirtiera en uno de los primeros cantantes solistas en la historia del sello: Monguito El Unico, quien venía de la agrupación de Pacheco. Se cuenta que la actitud de Monguito era demasiado problemática en aquel entonces. De hecho, un roce entre éste y Pete "El Conde" fue lo que hizo que este último saliera del conjunto de Pacheco, montando tienda aparte con el Conjunto Sensación (no fue sino hasta que Monguito abandona el Tumbao para unirse a Harlow que Pete regresa con su compadre). A raíz de esto, ya Harlow busca sustitutos para éste, quien eventualmente se lanza como solista. En estas audiciones coinciden nada menos que El Sonero Mayor, Ismael "Maelo" Rivera, y un tocayo novato de nombre Ismael Miranda, Jr. Rivera recién salía de cumplir su sentencia en cárcel por trasiego de drogas (golpe fuerte que sacudió el ambiente en Puerto Rico de forma tal que el combo original de Cortijo se desintegra a raíz de la encarcelación de éste, con la mayoría de los músicos pasando entonces a organizarse bajo el nombre de El Gran Combo) y se establecía de manera definitiva en Nueva York. Miranda eventualmente se queda con la plaza, cuando Rivera, observando el entusiasmo de su tocayo, decide dejarle el paso libre, a la vez que le aclaraba a Harlow que "a él (Miranda) no vas a tener que pagarle que yo te voy a pedir." (Rivera, quien de todos modos ya tenía nombre gracias al prestigio de sus viejos días con Cortijo, opta entonces por montar su propia banda, "Los Cachimbos," firmando contrato con la entonces poderosa Tico Records, propiedad entonces del presunto "mafioso" Morris Levy.) Miranda, quien ya había trabajado anteriormente con el hermano de Harlow (Andy, el flautista) y ya tenía en su resumé una grabación con el también legendario timbalero Joey Pastrana ("Let's Ball," Cotique Records, donde impone su "Rumbón Melón"), asume la posición. No sin antes convertirse en "estudiante residente" de la orquesta, empapándose de las mañas y el estilo de Monguito, así como de las referencias de música cubana que Harlow le exige que estudie, ya que el repertorio de la banda para ese entonces se componía casi exclusivamente de temas estándares cubanos. Esto ultimo cambiaría radicalmente una vez que Miranda, quien ya deja de utilizar el "júnior" como parte de su nombre artístico luego del segundo álbum con Harlow, empieza a descubrirse como compositor y a aportar temas suyos al repertorio. Si bien la adolescencia se dejaba sentir definitivamente en la estructura de muchos de los temas de Miranda para ese entonces (y no es para menos, Miranda era un adolescente para ese entonces), el hecho de que Harlow le diera luz verde a Miranda para componer eventualmente le da el empujón definitivo a la orquesta para colocarse entre las favoritas del público latino en Nueva York. Total, ya la fiebre del mambo de Machito y los dos Titos dejaba de serlo y ahora la comunidad latina volcaba su atención hacia figuras que, si no tan "cultas" o virtuosas como los antes mencionados, representaban de manera más directa y contundente no solo a la comunidad latina de Nueva York, mayormente compuesta por Nuyoricans, o puertorriqueños nacidos y criados en esta ciudad, sino también al ambiente en que estos se desenvolvían entonces, bastante más violento que el de la era del Palladium. Y ese era precisamente el caso de Miranda, un aguadeño (nacido en Aguada, Puerto Rico) criado en esa área del Bronx conocida como la Cocina del Diablo (Hell's Kitchen), quien con su voz de niño irreverente y la obstinada precocidad de sus letras en ese entonces se convertía en digno representante de la comunidad boricua en la gran urbe. El atractivo de Miranda, sumado a la potencia y agresividad del sonido de la banda de Harlow se convertían entonces en una formula ganadora. Y ya que hablamos de Nuyoricans con quienes la masa salsera se identificaría plenamente, el próximo en ingresar las filas de Fania Records sería un trombonista de "mala" reputación, quien con el pasar de los años se convertiría en uno de los artistas más exitosos en la historia del sello, amén de su más sólido vendedor por muchos años. Su nombre: William Anthony Colon, mejor conocido como "El Malo," Willie Colon. Su debut discográfico debió de ser bajo la batuta de Al Santiago, para quien trabajó por un tiempo en el Casa Alegre Record Store (es aquí donde Willie conoce por primera vez a quien luego se convertiría en su cantante, Hector Juan Pérez, alias Hector Lavoe), pero a Santiago ya lo agobiaban problemas económicos y de índole familiar, por lo que su nuevo sello disquero Futura, para el cual debió salir el primer disco de Willie, cerró operaciones. Es entonces cuando Willie queda a cargo de las cintas originales y las entrega a Fania, donde las recibe Pacheco para evaluarlas. Pacheco ve potencial en la banda, pero no así en Tony Vazquez, el verdadero cantante original de Willie, por lo que el fundador de Fania recomienda a Hector Lavoe para unirse a la banda como cantante. A Lavoe, sin embargo, no le convenía la idea originalmente, ya que él pertenecía a una banda rival, "La New Yorker" del pianista Russell Cohen, con la cual ya había planes de grabar un disco, por lo que desistió de la oferta (Lavoe también interesaba la plaza de cantante para el conjunto de Pacheco en ese entonces). Eventualmente Pacheco convence a Lavoe y este termina uniéndose a la banda de Willie, la cual integraban entonces adolescentes como Willie que con el tiempo se convertirían igualmente en leyendas del género por derecho propio, como el virtuoso timbalero Nicky Marrero (quien años después, como ya veremos, también ingresa a la Fania All-Stars, luego de pasar por las filas de Eddie Palmieri, Harlow y la Orq. Novel), el pianista Dwight Brewster (quien hoy día se mantiene activo en la música, a quien sustituyen en la banda Kent Gomez (co-compositor a su vez de varios temas del binomio Colon/Lavoe), el fenecido virtuoso Mark "Markolino" Dimond y luego José "Prof. Joe" Torres), el bongosero Pablo Rosario (quien luego pasaría a formar parte por muchos años de la orquesta de Harlow, siendo sustituido aquí por el legendario José Mangual Jr., hijo de otra gran leyenda del ritmo: José "Buyu" Mangual), el conguero Mario Galagarza (a quien reemplaza luego el virtuoso Milton Cardona), el también virtuoso bajista Eddie "Guagua" Rivera y el entonces trombonista Joe Santiago, quien al igual que en el caso de Bobby Valentin, se convierte luego en otra leyenda viviente del bajo. El primer disco publicado por la orquesta, "El Malo," recibió el desprecio inmediato de los veteranos de aquella época, quienes entendían que esta era una orquesta demasiado amateur (novata y sin mayores pretensiones). Ninguno imaginó, sin embargo, que a medida que Willie y compañía adquirían más experiencia y mayor madurez, esta banda se convertiría en quizás el ejemplo por excelencia de aquello que ya apodaban "el sonido Nueva York." La combinación de ese trombón violento, agrio y "explayado" de Willie (inspirado por otro futuro miembro fundador de la Fania All-Stars: Barry Rogers, el legendario trombonista de Palmieri y de la banda de rock-jazz Dreams) y la voz callejera y estilo guapetón e irreverente de Hector sería inigualable. Más tarde, Colon y Lavoe revolucionan el escenario musical de la época cuando deciden explorar el folclor nativo de Puerto Rico (una movida que también fue criticada a la saciedad por los eruditos y los músicos de mayor edad y veteranía, quienes siempre consideraron, de manera casi exclusiva, a ritmos cubanos como el son, la guaracha y el guaguancó como "la mata," la base, el fundamento de lo que ya empezaba a llamarse salsa). Este experimento llega a su clímax con los clásicos dos volúmenes de "Asalto Navideño," (1970 y 1973, respectivamente) donde se suma a la banda Víctor Guillermo Toro, virtuoso del cuatro mejor conocido como Yomo Toro. Desde entonces Yomo, quien es igual de diestro en el tres cubano y la guitarra clásica, es regular en muchas de las sesiones, no sólo de Willie y Hector, sino también del clásico "Tributo a Arsenio Rodríguez" de Larry Harlow. Con Pacheco aún vendiendo fuerte, y ahora con Valentin, Colon y Harlow ganándose el favor del público, Fania ahora tendría más mollero para seguir expandiendo su elenco e inclusive traer músicos y orquestas ya establecidos. Este es el caso de Ray Barretto, legendario conguero y director de orquesta quien ya para ese entonces había disuelto su Charanga Moderna, con la cual grabó buena parte de su historial con Tico Records luego de salir de la orquesta de Tito Puente, mas la totalidad de su época con United Artists. Para este su "nuevo retorno," Ray opta por un sonido más tradicional, pero apartado por completo del formato de charanga, así que su nueva orquesta se conformaría de dos trompetas (como la de Pacheco), pero sin el tres y sí con sección de ritmo completa: timbal, conga y bongó. El timbalero lo era un virtuoso oriundo de Camaguey, Cuba, quien ya se labraba una reputación como el mejor timbalero en el ambiente después de Puente, Jimmy Sabater y Willie Bobo: Orestes Vilato. Vilato ya llevaba varios años con Barretto, por lo que no sol se conocían muy bien, sino que ya eran capaces de anticipar los cortes de cada cual, lo cual resultaba en memorables y envidiables alardes rítmicos al unísono, los cuales, al sol de hoy, siguen siendo escuela para muchos percusionistas. Barretto contaba entonces con dos cantantes: Pete Bonet, un veterano de mil batallas que luego pasaría a codirigir con Louie Ramírez antes de unirse al sexteto de Joe Cuba y la orquesta de Tito Puente, y un novato procedente de Ciales, Puerto Rico llamado Adalberto Santiago. (Bonet, a quien posiblemente nunca se la ha dado el reconocimiento que merece, reside actualmente en Puerto Rico y luego de un breve retiro, actualmente dirige una poderosa big-band, la cual se especializa en el repertorio clásico de la época del Palladium.) Adalberto eventualmente se queda como cantante oficial cuando Bonet decide montar tienda aparte con Louie. Poseedor de una voz que, al sol de hoy, se mantiene "a prueba de balas" y un estilo que ya entonces se perfilaba como a medio camino entre lo tradicional (entiéndase por esto el del sonero típico cubano) y lo moderno, Adalberto no tardaría mucho tiempo en darse a respetar. De hecho, otros lideres de orquesta solicitarían sus servicios para hacer coro en sus grabaciones, uniéndose Adalberto de esta forma al selecto grupo élite de coristas de lujo, donde reinaron los hoy fenecidos Yayo El Indio y Elliot Romero (y al cual, en años mas recientes se han sumado colosos como Tito Allen, Nestor Sánchez y ahora Jerry Medina). La banda de Barretto serviría también de escuela de entrenamiento para otros bravos de la música latina, como el legendario bajista Andy Gonzalez, los trompetistas Roberto Rodríguez (respetable virtuoso cubano, quien fallece a finales de los 80's) y Rene López, el pianista y arreglista Luis Cruz, y los bongoseros Tony Fuentes y Johnny "Dandy" Rodríguez. En palabras del propio Masucci, las cuales pueden ser leídas en el ensayo escrito por Izzy Sanabria para el disco compilación "30 Great Years" (editado en 1994 en conmemoración de los 30 años del sello disquero), el conseguir la firma de Barretto para ingresar a la Fania fue una tarea bien cuesta arriba, pero valió la pena... Con Barretto a bordo, quien no tardaría mucho en unirse a Pacheco, Colon y Harlow como uno de los vendedores estrella del sello, Fania seguía expandiéndose. Ahora, la Fania, que ya contaba en su catálogo con figuras como Joe Bataan (respetable vocalista que para ese entonces se debatía entre la salsa y lo americano, optando finalmente por lo ultimo luego), Monguito en calidad de solista, el virtuoso sonero cubano Justo Betancourt (quien entra a la Fania como solista, luego de pasar por filas de la Sonora Matancera, Palmieri y Barretto, entre muchos otros), Ralph Pagan (uno de los cantantes que más ruido hizo mientras el boogaloo reinó a mediados de los 60's), el baladista Roberto Yanes y las orquestas que comandaban respectivamente los trompetistas Ralph Robles y Bobby Quesada y el maestro Louie Ramírez, estaba en posición de jugarse un alarde: Montar su propio All-Stars ("Todos Estrellas"), siguiendo la pauta que ya habían establecido en Nueva York los sellos Tico, Alegre y Cesta (este último propiedad de Joe Quijano, donde los mismos integrantes del All-Stars de Alegre se reunirían cuando Alegre comienza a desintegrarse). Así nace entonces la Fania All-Stars. No obstante, no todos los artistas bajo contrato con Fania formarían parte de la banda estelar. De igual manera, la orquesta aún necesitó refuerzos en posiciones claves, donde no tenían a ningún músico en particular. Por ejemplo: en la sección de ritmo, a Harlow (piano) y a Barretto (congas) se unirían Bobby Rodríguez (a quien ya se le reconocía entonces como el mejor bajista en todo Nueva York) y el timbalero Jimmy Sabater, para entonces el único con una reputación similar a la de Puente aún sin ser director de orquesta (para ese entonces ya Willie Bobo estaba en California con Cal Tjader y Sabater seguía siendo parte del sexteto de Joe Cuba). [Irónicamente, el bongosero para esa noche lo fue el bongosero regular de Pacheco para ese entonces: Ralph Marzan.] Bobby Valentin (quien para ese entonces, recuerden, aún no se convertiría en bajista a tiempo completo), Quesada y Robles son los trompetistas (reforzados por el virtuoso Raymond "Ray" Maldonado, sobre quien abundaremos más adelante), mientras a Colon, el único trombonista líder de orquesta en Fania Records, se le unen dos refuerzos muy especiales: su ídolo Barry Rogers y el camarada de éste último en la banda de Eddie Palmieri: el brasileño Jose Rodríguez (en otra de esas movidas irónicas, Rodrigues pasaría a formar parte de la banda de Colon una década después). Louie Ramírez, en lo que sería su única sesión en vivo con la Fania All-Stars (volvería luego, como ya veremos, a mediados de los 70's para sus sesiones de estudio, así como en calidad de arreglista y coproductor), ejecuta el vibráfono, mientras que a los cantantes solistas Monguito y Joe Bataan se unirían los respectivos cantantes de las cuatro orquestas de mayor éxito en el catálogo de Fania para ese entonces: Adalberto, de la banda de Barretto; Lavoe, de la banda de Colon; Miranda, de la de Harlow; y El Conde, del Tumbao de Pacheco. Pacheco, por supuesto, dirigiría la banda, además de solear con su flauta. Adicional a eso, se suman a la Orquesta tres invitados oficiales: el propio Tito Puente, el propio Eddie Palmieri y otro Nuyorquino que estaba causando sensación en ese entonces: el orgullo de Brooklyn, Richard Maldonado, alias Ricardo "Richie" Ray. Un mago del piano entrenado a lo clásico y líder de una de las orquestas más contundentes del ambiente neoyorquino, Richie ya estaba codeándose con los grandes, amén de ser uno de los vendedores estrella de Alegre Records. Originalmente, el codirigía la banda con su hermano mayor, el ya mencionado Raymond Maldonado (Ray, el trompetista, quien luego sale de la banda cuando empiezan a llamarlo gente como Tito Puente, La Plata Sextette y hasta el mismo Stevie Wonder, el mismo que puso a gozar al hoy legendario sello Motown en el mercado pop junto con Diana Ross y los hermanos Jackson), y el nombre original de la banda lo era Richie & Ray (o sea, la orquesta de Richie y Ray... ya se podrán imaginar de donde viene el apodo del pianista entonces). El uso común (y, claro, la confusión común) hacen que Richie finalmente engavete su apellido real para utilizar el nombre artístico de Richie Ray, como su fanaticada insistía en llamarlo (o Ricardo Ray, como también aparece en los créditos de la mayoría de sus discos). Antes de este guiso con Fania, su orquesta tenía tres cantantes: Chivirico Dávila, el cantante principal; Felo Brito, quien luego sale para unirse a Harlow, como ya mencionamos; y el novato Robert Cruz, mejor conocido como Bobby Cruz. Cruz, quien fue alumno de Chivirico, pasa a ser el cantante principal (y, de hecho, el único) cuando Dávila también sale, pasando a las organizaciones de Pacheco y Joe Cotto antes de formar su propia agrupación. Para este primer "viaje" con Fania, Cruz no acompañó a su compadre y jefe. El debut de la banda estelar del sello Fania lo fue en el hoy desaparecido club Red Garter en 1968. Si bien aún a estas alturas la banda carece de identidad propia, el repertorio que ejecutaron esa noche (y que fue recogido para la posteridad en los discos Live At Red Garter, Volúmenes 1 y 2), tiene sus momentos especiales. Por mencionar algunos, el corte "Como Me Gusta El Son," con Monguito en la parte vocal, Eddie Palmieri al piano, Willie Colon en uno de sus mejores solos de trombón de todos los tiempos y el maestro Tito Puente castigando el timbal al final; el corte de jazz latino "Guatacando," con excelentes solos de Palmieri, Ramírez, los cuatro trompetistas, Rogers y Barretto (quien, como era la costumbre entonces, utilizó una sola conga para este show, no las 3 y hasta 4 que utiliza hoy en día); y el "Son Cuero y Boogaloo," originalmente del repertorio de la banda regular de Barretto, con Adalberto (naturalmente) en la parte vocal y con Orestes Vilato, el timbalero regular de Barretto, colándose aquí por invitación del propio conguero y, casi literalmente, robándose el show con una espectacular ejecución. Como ya dijimos, la Fania All-Stars no necesariamente se instituye a partir de este recital, pero el show cumplió su cometido inmediato: presentar en mayor escala a los artistas que ya componían el conglomerado Fania y, de paso, aumentar las ventas. Mientras tanto, Fania ahora busca expandir su área de cobertura. Y para esto, abre un nuevo sub-sello (o subsidiaria, si se quiere): Fania International, donde se agruparían los artistas que no tenían su base de operaciones en Nueva York. (En unos pocos años, dicha subsidiaria elimina el "Fania" de su nombre, convirtiéndose en International, a secas.) La primera orquesta de salsa en ser fichada por este nuevo sello lo es Roberto Roena y su Apollo Sound. Roena, un ex-miembro de Cortijo y su Combo (su líder, el maestro Rafael Cortijo, fue quien lo inició en el mundo de la percusión) y luego miembro fundador de El Gran Combo, debutaba formalmente como líder de su propia orquesta. Sí, anterior a esto ya Roberto había grabado un álbum para Tico Records, "Se Pone Bueno," con una orquesta llamada "Roberto Roena & Los Megatones," pero esta 'orquesta' no paso de ser una reunión en el estudio de grabación. En otras palabras, Los Megatones nunca fue una banda formal y propiamente dicha, sino más bien una sesión de descarga con varios de los mejores músicos en Puerto Rico (incluido en dicha nomina estaba el virtuoso sonero panameño Camilo Azuquita, quien entonces residía en este país) bajo la dirección de Roena. El sonido de Roena, sin embargo, muy poco tenía que ver con el sonido que ya se gestaba en Nueva York. El Apollo Sound, en un principio, era una orquesta moldeada al estilo de El Gran Combo, pero con la particularidad de que estos (el Apollo) podían fajarse tambien en el soul afro-americano que también se escuchaba en Puerto Rico (que conste, no era el boogaloo, sino música norteamericana, afroamericana más bien, propiamente dicha... lo que luego pasaría a mercadearse como R&B). Eventualmente, lo norteamericano desaparece del menú, una vez el boom de la salsa empieza a arrollar. De igual forma, Roena, quien a pesar de no ser necesariamente un lector a primera vista, sí tenía (y aún tiene) un envidiable oído musical como pocos, hace con el tiempo que su Apollo pase de ser una modesta pero arrolladora orquesta de salsa en una de las instituciones más progresivas en la historia de la salsa, musicalmente hablando. Paralelamente, y también en 1969, Bobby Valentin, quien ya para ese entonces cambia definitivamente la trompeta por el bajo, decide re-establecerse en su Puerto Rico natal, donde hace una nueva orquesta, con la cual graba el álbum "Se La Comió." Aquí Bobby no solo expande su sonido (de una sección de vientos de solo tres músicos a un mini-big-band de 5: dos trompetas, trombón y dos saxofones (a lo El Gran Combo, solo que aquí serían un alto y un barítono, no dos altos como en el caso del Combo), estableciendo entonces lo que ya se identifica como su sonido tradicional), sino que logra reunir a varios de los bravos, incluyendo a los soneros Frankie Hernández (recientemente fenecido) y Marvin Santiago (quien se uniría años más tarde, primero en sustitución de Frankie cuando éste ingresa en Hogares crea, un programa creado en Puerto Rico para rehabilitar a los que sucumben al vicio de las drogas, y luego a dúo con éste, cuando, ya reestablecido por completo, se reincorpora a la banda), los virtuosos Reynaldo Jorge (trombonista), Juancito Torres (trompeta), el timbalero y baterista Oscar Colón y el saxofonista Humberto Ramírez Sr. [Frankie, de hecho, graba luego como solista para el sello Nuestra, una subsidiaria local que Fania funda en 1978, además de ser uno de los miembros fundadores de la orquesta Impacto Crea, otra institución nacida dentro del seno del propio programa de Hogares Crea. Marvin, uno de los soneros más explosivos e interesantes que ha dado la salsa, posee un estilo similar en métrica al del Sonero Mayor (Maelo, quien no tenía mayor reparo en colar 12 o más líneas en un soneo donde la mayoría de los soneros convencionales no hallarían cabida para más de 8), pero utilizando el humor como punta de lanza. Marvin permanece con Valentin hasta 1977 (Valentin lo despide cuando, irónicamente víctima también del abuso de drogas, empieza a fallar a los bailes), convirtiéndose luego en solista y vendedor estrella para la naciente Top Hits Records (TH), principal rival de Fania a finales de los 70's. Marvin, al igual que Frankie, se recupera por completo de su drogadicción, luego de cumplir sentencia en prisión a mediados de los 80's.] En Nueva York, mientras tanto, se suma al catalogo Fania otro cantante solista: el veteranísimo Santos Colon, el eterno cantante de Tito Puente, ahora concentrándose como bolerista a tiempo completo. Como parte de sus tareas con la Orquesta de Puente (que ya de por sí demandaba que su cantante fuera capaz de abordar cualquier género), Santitos, como todo el mundo le llamaba, se defendía sin problemas en la rumba, la que Puente acostumbraba ejecutar. Pero la cosa romántica era la especialidad de la casa, y boleros clásicos de su época con Puente como "Mírame Mas," "Tus Ojos" y "Te Desafío," que nunca fallaron en llenar a capacidad la pista de baile del Palladium, sirven de testigos. De hecho, para su debut en solitario con Fania, Santitos contó con su compadre Puente, quien dirigió y supervisó la grabación además de arreglar varios temas. En adelante, sin embargo, las producciones de Santitos estarían a cargo del virtuoso pianista y arreglista argentino Jorge Calandrelli (con Santitos, en algunos casos, grabando sus partes en Argentina, con la orquesta de estudio de Calandrelli). Otros grandes que se suman al catálogo de Cruz y Cheo Feliciano. Richie y Bobby recién salían de su contrato con Alegre Records y Masucci, quien ya le seguía los pasos y no quería perder de nuevo la oportunidad (Alegre ya se le había adelantado cuando Los Durísimos terminaron con Fonseca Records a mediados de los 60's), los firma durante un ensayo de la banda, momentos antes de que el ejecutivo de Fonseca se apareciera con un contrato en blanco para que Richie y Bobby regresaran con ellos. De hecho, fueron Los Durísimos quienes estrenan la nueva (y dentro de poco, principal) subsidiaria Vaya Records, para la cual graban el clásico "El Bestial Sonido de Richie Ray & Bobby Cruz." De hecho, esta es la primera grabación de Richie y Bobby luego de mudarse a Puerto Rico (de la vieja orquesta neoyorquina solo los acompaña el bongosero Manolito Gonzalez) y reorganizar su orquesta allá con nuevos músicos, entre ellos el virtuoso conguero José "Mañengue" Hidalgo ("El Alcalde de La Perla," como cariñosamente aún lo llaman y padre de otro virtuoso del tambor: Giovanni Hidalgo), el timbalero Charlie Cotto y el bajista Mike Amitin, ambos también emigrando desde Nueva York (Charlie venía de la orquesta de Willie Colon y Amitin de la de Barretto). Cheo, por otro lado, luego de salir de Joe Cuba y pasar, en calidad de solista, por Eddie Palmieri y los Alegre All-Stars, se muda a Puerto Rico y, voluntariamente, opta por un semi-retiro, ingresando en Hogares. Crea para darle muerte a un hábito de heroína que progresaba peligrosamente al punto de que, en palabras del propio Cheo, estaba botando la vida por el chorro. Masucci, siguiendo la recomendación de Ray Barretto, quien lo motivó a buscar contratarlo por ser "el tipo de cantante que Fania necesitaba tener en su róster," se une también al "Proyecto Cheo." Desde luego, y también siguiendo los consejos de Barretto, Tommy Olivencia y Tite Curet Alonso (mentor, padrino y amigo cercano a Cheo, amén de creador intelectual de una buena parte de los éxitos de Fania), esperó pacientemente a que Cheo finalizara satisfactoriamente su proceso de rehabilitación. Una vez Cheo se sintió listo para regresar al ambiente, firma con Fania Records. Y Barretto definitivamente tenía razón. Cheo es uno de esos raros cantantes, como su mentor e ídolo Tito Rodríguez, que podían ir de un extremo al otro del canto caribe con suprema facilidad. Como bolerista, muy pocos pueden sacarle tanto partido a la lírica de una canción convirtiéndola en suya; y en lo movido, en la salsa (y es aquí precisamente donde le gana a su famoso mentor), es una ametralladora poética siempre lista para dispararse, jugando a su antojo con las rimas y la métrica como pocos. Difícilmente, inclusive hoy día, se hallen cantantes tan polifacéticos como Cheo Feliciano. Adelantemos la trama ahora hacia la noche del Jueves 26 de agosto de 1971, fecha que muchos, con muy buenas razones, marcan como la fecha de nacimiento de la Fania All-Stars (y algunos van más allá, añadiendo que en esa misma fecha da inicio oficialmente el boom de la salsa). El presidente de Fania, Jerry Masucci, ahora con su sello corriendo a todo tren y las bandas de Colon, Harlow, Barretto y Pacheco dominando en los hit parades de NY y las bandas de Roena y Valentin haciendo lo suyo en Puerto Rico, entiende que es el momento de re-visitar el concepto de la Fania All-Stars. Solo que ahora, en lo que se puede ver como una jugada maestra en términos de promoción, Masucci se las juega frías: además de reunir a su tribu en un mega concierto, pretende filmar el mismo y hacer una película. El poner dicho plan a correr no fue tarea fácil. A los dueños de clubes de la época no les convencía la idea. Tan solo Ralph Mercado, entonces dueño del Cheetah, aceptó la oferta, pero con estas condiciones: el baile se daría un jueves (Mercado no iba a arriesgar sus días tope: viernes y sábado) y Mercado se quedaría con lo que se genere en las entradas. A lo que Masucci no tuvo más remedio que acceder, ya que nadie más estaba dispuesto a jugarse la maroma. Ya tenían sitio, ahora faltaba resolver el lío del reparto. Luego de discutir por buen tiempo en cuanto al formato y estructura de la orquesta (ellos querían un sonido grande, tipo big band, pero no necesariamente una vuelta atrás al sonido de Machito y Puente), Pacheco y Masucci se ponen de acuerdo en organizarla a base de tres trombones (porque para sonar pesada sin dejar de ser novedosa, definitivamente, necesitaba trombones), tres trompetas y ritmo completo. Así, la banda se conforma a raíz de la unión de músicos y cantantes de las orquestas más exitosas del sello: Pacheco trae a su cantante, Pete "El Conde," y su primera trompeta, el dominicano Hector "Bomberito" Zarzuela; Harlow lo imita, añadiendo a su cantante Miranda y a su propia primera trompeta, el veterano Larry Spencer; Barretto vendría "blindado" con cuatro guerreros: Adalberto, Vilato, su primera trompeta Roberto Rodriguez y él mismo; Valentin traería a su entonces trombonista Reynaldo Jorge (contrario a lo que usted puede haber leído en otros foros, Reynaldo ni estaba de "agente libre" (freelancing) ni era miembro de la banda de Willie Colon cuando ingresa a la Fania All-Stars; su carrera en Nueva York comienza en 1974 cuando se muda allá luego de salir de la banda de Tommy Olivencia, a donde entra luego de salir de Valentin); y Willie entra con Lavoe... y la inclusión de Yomo Toro con el cuatro puertorriqueño (no con el tres cubano) es muy probable que tenga mucho que ver con el éxito del "Asalto Navideño, Vol. 1" de Willie, so no es ilegal decir que Yomo entra al elenco vía Willie Colon. Barry Rogers, quien para ese entonces sí era agente libre, entra por derecho propio como primer trombón, invitado por Pacheco, quien lo conoce desde hace décadas, antes de coincidir en los originales Alegre All-Stars. Roena, entonces el único bongosero líder de orquesta en el sello, entra solo (aunque insisto que su cantante principal en ese entonces, Piro Mantilla, y los de Bobby, Frankie Hernández y Marvin Santiago, tenían el mismo derecho a estar ahí que los cantantes de Colon, Harlow, Pacheco y Barretto, la exclusión de éstos pudiera estar basada en el hecho de que la movida era en Nueva York, donde ni Marvin, ni Frankie, ni Piro eran conocidos). La línea frontal de la banda (Miranda, Lavoe, El Conde y Adalberto) ahora se reforzaba con dos de los cantantes solistas del sello: Cheo Feliciano y Santos Colon. Monguito y Justo Betancourt, los otros dos solistas, cuyas fotos (o más bien ilustraciones) eran parte de la promoción que el MC Izzy Sanabria diseñó para el evento, no participaron por razones desconocidas para el público, como tampoco participaron ni Pete Bonet ni Louie Ramírez, a quienes también se les incluyó en la ilustración original de Izzy. [Louie, de hecho, abandona Fania cuando Tito Rodríguez lo llama para su nuevo sello, TR Records, donde funge como artista, productor ejecutivo y encargado de artistas y repertorio, lo que hoy conocemos como A&R.] Richie Ray, ahora dentro de la familia Fania, también fue invitado, esta vez junto a su eterno cantante Bobby Cruz. Ya la banda estaba lista. Sanabria, quien para ese entonces ya era parte integral de Fania en calidad de promotor y encargado de buena parte de las carátulas y demás material promocional y artístico del sello en ese entonces, era uno de los maestros de ceremonias, junto con el afamado Symphony Sid. En cuanto a la filmación en sí, entra entonces aquí Leon Gast y su equipo. En cuanto a lo que pasó esa noche, nada pudo haber salido mejor para Masucci y su tribu. 4000 personas (más del doble de la capacidad del club) asistieron, la filmación fue un éxito y, sobre todo, la música que sonó esa noche fue de ensueño. De acuerdo a Harlow, esa fue una de esas noches mágicas donde la química fluyó de maravillas y cualquier cosa podía suceder. De este recital surgen la película Our Latin Thing, y tres grabaciones: la banda sonora de dicha película (álbum doble), y los discos Live At Cheetah, Volúmenes 1 y 2. Difícil escoger lo mejor entre toda la música que se toco esa noche, ya que todo estuvo magistral, pero casi todos los expertos seleccionan de manera unánime como el clímax del concierto a "Quítate Tu," un son montuno considerablemente largo (dura más de 16 minutos) donde todos los cantantes (salvo Bobby Cruz) se retan entre sí con sabrosas inspiraciones, mientras Yomo Toro dibuja un excelente solo de cuatro y Barretto se suelta al final, mostrando quizás por primera vez su ya famoso "salto mortal" (dándole al tambor ontra el piso del escenario). También se destacan las piezas "Macho Cimarrón" (con El Conde al comando y Pacheco luciéndose en un largo y destacado solo de flauta), "Anacaona" (el retorno triunfal de Cheo, con Harlow al piano y Reynaldo mostrando su virtuosismo en el trombón), "Ahora Vengo Yo" (la página de Los Durísimos en este libro, con la sorpresiva intervención de Ray Maldonado (quien no era parte de la nómina esa noche) en un magistral solo de trompeta y su hermano Richie dominando en el piano), y, por supuesto, las descargas "Descarga Fania" (desde entonces el número de apertura por excelencia de la orquesta, esta noche con un explosivo mano a mano entre Vilato y Barretto, quien luego deja que su timbalero se luzca a sus anchas) y "Ponte Duro," hecha a la medida para Roena y su bongó, con Willie Colon "guapeando" en el trombón (en la versión que aparece en la banda sonora de la película, se puede apreciar el solo de Willie en su totalidad, sin editar) y la sección rítmica luciéndose individualmente al final, algo que no estaba escrito originalmente en la partitura, como tampoco lo estaba la rutina en 6 por 8 que Barretto sugiere al final (ya lo dijo Harlow, cualquier cosa podía ocurrir en tarima esa noche). La película incluía escenas del concierto en sí, así como imágenes de la vida cotidiana de la comunidad de habla hispana en Nueva York (muchas de estas escenas organizadas y/o sugeridas por Ismael Miranda), escenas tras bastidores de los ensayos y a Harlow y su banda con Miranda en una presentación al aire libre en el Barrio (otro virtuoso del trombón, el dominicano Leopoldo Pineda, quien ingresaría a la Fania All-Stars una década después, era parte de la tropa del judío para ese entonces). En resumen, no sólo fue una noche gloriosa para el sello Fania, sino el nacimiento de una leyenda musical… y por qué no, del boom de la salsa. Mientras tanto, Fania continuaba enriqueciendo su catálogo, añadiendo nuevas figuras y a su vez, adquiriendo otros sellos independientes, como lo son Cotique, sello propiedad de George Goldner y punta de lanza de la fiebre del boogaloo de los 60's, y el sello Inca, este último con base en Puerto Rico. Así entran a la Fania orquestas como Roberto Y Su Nuevo Montuno, Andy Harlow (con la ayuda de su hermano Larry), Orq. La Diferente, Orq. La Conspiración (estas últimas dos orquestas bajo la supervisión de Willie Colon, quien ahora comienza su etapa como productor) y el cantante Teddy Trinidad. Vía Cotique, entran caballos de fuerza como los Lebron Brothers y Chivirico Dávila en calidad de solista, más, dentro del catálogo, los derechos para re-distribuir la obra de figuras como Machito, Joey Pastrana, Johnny Colon y la TNT Band, entre otras. Con Inca, Fania hereda a dos de las mejores orquestas de Puerto Rico: la Primerísima de Tommy Olivencia con sus cantantes Chamaco Ramírez y Paquito Guzmán (ambos también grabando como solistas para dicho sello) y la Sonora Ponceña. Esta última banda, la cual recientemente celebró su 45to aniversario (y sigue en pie de lucha hacia los 50), es también la "casa" de quien eventualmente dejaría de ser uno de los secretos mejor guardados de Borinquen para convertirse en el pianista más solicitado en las sesiones de grabación de Fania, amén de uno de los mejores, en el sentido absoluto de la palabra, del mundo salsero: Enrique Arsenio Lucca Quiñones, mejor conocido por todos como Papo Lucca. Vaya también se expande, con la inclusión de Mongo Santamaria, Ismael Quintana y Celia Cruz. Mongo, aunque no necesariamente dentro de la salsa, traería su particular fusión de Latin jazz, R&B y música cubana, la cual influiría de manera directa a muchos otros grupos de jazz latino (incluyendo a la mismísima constelación Irakere de Chucho Valdés). Su banda, igualmente, sería la escuela de entrenamiento de grandes del género del jazz latino y de la salsa, como los saxofonistas Justo Almario y Hector Veneros, el baterista Steve Berrios, el percusionista Pablo Rosario (quien alternaba entre Mongo y su taller en la salsa con Harlow) y el virtuoso trompetista Luis "Perico" Ortiz. Quintana, a quien el propio Héctor Lavoe citó como uno de los que influenció su desarrollo como cantante, se lanzaba de lleno como solista luego de poco más de una década al frente de las mil y una transformaciones que sufrió la banda del maestro Eddie Palmieri (desde la original La Perfecta, orquesta cuyo estilo copiaba en sus principios la New Yorker, orquesta a la cual pertenecía Lavoe antes de su unión con Willie, hasta 1973, cuando graba "Sentido," álbum de donde salen los clásicos "Puerto Rico" y "Adoración"). La movida tenía algo de riesgo envuelto, pues luego de tantos años con Palmieri, ya el público lo identificaba plenamente como el cantante de Palmieri, ni más ni menos... pero Quintana se jugó la carta de todos modos. En esto influyó en gran manera la suma que Masucci le ofreciera a Quintana para que diera el salto, su inclusión directa en la banda estelar, y, luego, el papel prioritario que la maquinaria Fania le diera a sus primeras grabaciones para el sello Vaya. Valga la pena aclarar, sin embargo, que el álbum "Ismael Quintana," su debut con Vaya en 1973, no es su primera grabación como solista, pues anterior a esto ya Quintana, aún miembro de la banda de Palmieri, ya había probado suerte en dos ocasiones con la poderosa United Artists, con la cual grabara "Punto Y Aparte" y "The Two Sides of Ismael Quintana" esta última un experimento donde, por un lado, Quintana demostraba una vez más sus quilates como guarachero y, por el otro, probaba suerte como bolerista (que lo es), aunque la banda que lo acompañara en esta parte de la grabación ejecutara unos arreglos a lo Calandrelli (la mayoría de ellos a cargo de Hector Garrido) que sonaban más a balada que a bolero. Celia, por otro lado, regresa a Nueva York luego de un breve retiro en México tras abandonar Tico Records, frustrada con la pobre promoción que se le dio a sus discos para dicha disquera con la orquesta del maestro Tito Puente. Su primer coqueteo con el sello Fania se da cuando Harlow la invita a grabar en su experimental "Hommy," creación de Jenaro "Heny" Álvarez donde graba de una sola tirada el tema "Gracia Divina." De ahí Masucci se interesa en ella y finalmente la convence de firmar con Vaya durante el viaje a Puerto Rico para la puesta en escena de la obra de Harlow. Celia, por supuesto, era una de las figuras más famosas provenientes de la inmortal Sonora Matancera, un puesto que Celia se ganó a pulmón limpio, pues a ella le tocó llenar la vacante que dejara la queridísima Myrta Silva, zapatos bien difíciles de llenar en ese entonces. (La hoy fenecida y siempre recordada "Gordita de Oro" era boricua, no cubana, valga la aclaración.) Y claro, el Tumbao de Pacheco era, ni más ni menos, una versión "moderna" de la Matancera, por lo que el junte de Celia con Pacheco era una jugada maestra. Y eso fue exactamente lo que ocurrió cuando ambos se juntan para grabar un álbum llamado... vaya, "Celia & Johnny." El proceso de adaptación de Celia al sonido de Pacheco no debe haber sido nada difícil, dada la obvia similitud entre el Tumbao y la Matancera, pero para ese primer disco, Pacheco volcó "lo mejor de dos mundos," el sonido que ya caracterizaba a la salsa (el cual se palpa en temas como "Lo Tuyo Es Mental" y el hit que vendió el disco, "Quimbara") y, claro, la aproximación, que no explotación todavía, del espíritu de la vieja Matancera ("Tengo El Idde," "El Tumbao y Celia" y el bolero "Vieja Luna"). La explotación, propiamente dicha, se daría ya para 1976, en pleno auge del boom, cuando Pacheco baja sus pretensiones y decide volcarse de lleno sobre la música cubana, anunciando ya lo que muchos críticos bautizaron como la "tendencia matancerizante" dentro de la salsa. Es para ese entonces que Pacheco, en una movida netamente comercial, rebautiza su Nuevo Tumbao como Pacheco y su Tumbao Añejo, aún cuando no había un cambio radical en el estilo de su conjunto. Pero no nos adelantemos todavía, ya retomaremos este tema en la segunda parte de este artículo, cuando nos enfoquemos en la Fania después de 1975. Mientras tanto, sí añadiremos a manera de paréntesis que Pacheco ya se había "enamorado" del virtuosismo de Papo Lucca en el piano (Pacheco ahora supervisaba la producción del sello Inca, la casa de la Sonora Ponceña, recuerden), por lo que lo invita a Nueva York para grabar en ese disco con Celia. Destapada la "olla," a Papo lo empiezan a llamar muchos de los artistas de Fania para grabar en sus sesiones, desde Harlow en uno de los discos que le produce a Justo Betancourt, hasta Willie Colon, quien lo utiliza en su experimental disco de plenas con el maestro Mon Rivera. De igual forma, la genialidad de Papo como arreglista empieza a dejarse sentir en Nueva York. A Luis "Perico" Ortiz se le da el mismo recibimiento. Solo que en el caso de Perico, este no solo entra de lleno a la Fania All-Stars antes que Papo, como ya veremos, sino que Perico sí se muda de lleno a Nueva York (donde primero se une a la banda de Mongo), no sin antes pasar por la orquesta de Tommy Olivencia, donde explota su fase como arreglista además de, ya durante su estadía con Fania, probarse como productor en cinco de sus discos (los últimos tres con Inca y luego los primeros dos de Olivencia con TH Records). Claro, luego de la exitosa presentación de la Fania en el Cheetah, no cabía la menor duda de que los cantantes que desfilaron esa noche con el All-Stars se beneficiaron grandemente de la exposición que se les dio. Por lo cual, como parte de los planes de expansión del catálogo del sello, una movida obvia lo era pues, independizar a todos estos cantantes y/o grabarlos en plan de solistas. De esta manera, Ismael Miranda, Hector Lavoe y Pete "Conde" Rodríguez se convierten en solistas, pero cada historia se da en un matiz completamente diferente. Adalberto Santiago, el otro cantante no solista de la tribu del Cheetah, no da el salto en ese entonces, ya que él pasa a ser miembro fundador de la naciente Tipica'73, organización que se funda a raíz de una serie de sesiones de descarga en el club And Vinny's de Nueva York y a raíz del éxito de éstas, la eventual disolución de la banda de Barretto en el 1973, de la cual provenían la mayoría de los integrantes de estas sesiones (Adalberto, Vilato, el bajista Dave Pérez, el trompetista René López y el bongosero Johnny Rodríguez, quien pasa a ser el líder de la nueva agrupación). Miranda es el primero en independizarse, una vez sale de la banda de Harlow y monta su propia agrupación: Orq. Revelación, un conjunto que, lamentablemente, no duró mucho tiempo junto, pero que contaba con una sección rítmica de lujo: Nicky Marrero en timbales y bongó, Frankie Rodríguez en congas (estos dos, al igual que Miranda, provenientes entonces de la banda de Harlow), Nelson Gonzalez en el tres, Joe Santiago ya como bajista y el entonces novel Oscar Hernández en el piano. La banda desaparece cuando Miranda decide mudarse a Puerto Rico, so luego de un breve período por cuenta propia, Revelación se disuelve, al tiempo que Gonzalez se une a la Tipica'73, Hernández se une al Conjunto Libre de Manny Oquendo, Frankie regresa con Harlow y tanto Marrero como Santiago pasan a ser agentes libres. Miranda, al ser el primero en convertirse en solista, recibió la mejor de las atenciones del sello, por lo cual su carrera se planificó mucho más organizadamente. Claro, no olvidemos que la preponderancia que le dio Harlow en las carátulas de sus discos también ayudó. Con la estratégica excepción del "Tributo A Arsenio" y de "Mi Mono y Yo," Miranda aparecía al lado de Harlow en todas las carátulas... inclusive, noten que el álbum "Abran Paso" fue mercadeado como Ismael Miranda con la Orquesta Harlow... al igual que "Oportunidad," álbum de 1972 donde ya definitivamente se preparaba el terreno para el despegue de Miranda como solista, si tomamos en cuenta que en la carátula de ese disco Miranda aparece solo... En el caso de Lavoe, sin embargo, éste no necesariamente deseaba convertirse en solista en ese entonces. Pero no le quedó otra alternativa una vez Willie Colon, quien ya sentía que el ambiente lo estaba explotando, decide hacerse a un lado (momentáneamente, como ya veremos) y tomarse un período de "enfriamiento," heredando Hector entonces la banda. [Es en este punto donde Willie decide educarse formalmente en lo musical, cuyos resultados no tardarían en verse cuando, a su regreso, se dedica de lleno a la experimentación con nuevas ideas, en lugar de volver sobre el sonido que lo hizo famoso.] Aquí empieza una de las ya conocidas fases difíciles en la vida de Hector, cuyo disco donde debutaría como solista tardaría considerablemente en completarse, ya que este se sentía aún herido por lo que él entendía como una traición de parte de Willie. Lo cual eventualmente fue falso, ya que Willie, aunque ya no como músico, permanecería al lado de Hector en todas sus grabaciones en calidad de productor y arreglista (con excepción de tres álbumes: "Feliz Navidad," un intento por volver a capturar la química de los "Asaltos Navideños" producida por Johnny Pacheco en 1980 y con la colaboración del inolvidable Daniel Santos; "Que Sentimiento," del año siguiente y el único álbum que Hector mismo se produce; y "Reventó," de 1985, una coproducción de Pacheco y Jerry Masucci). Eventualmente, Lavoe recupera su confianza en sí mismo y, con el apoyo directo de Willie, se concentra en su nueva fase como director de orquesta. El primer álbum de Hector, "La Voz," fue un éxito, como era de esperarse, y su camino a la fama por derecho propio no conocería límites... salvo los que, como ya es historia conocida, él mismo se impuso. El caso de El Conde tendría un desarrollo bien particular. Para su primer álbum oficial como solista, "El Conde" (1974), la banda que lo respaldaría sería, ni más ni menos, el mismísimo Tumbao de Pacheco, con el crédito de éste último estratégicamente omitido. De hecho, Pacheco mismo se destaca como solista en un número que, a todas luces, debía pertenecer a un álbum regular de Pacheco con El Conde y no éste, el debut del último como solista: "Los Compadres," número original de los Compadres originales de Cuba (Lorenzo y Reinaldo Hierrezuelo, alias Compay Primo y Compay Segundo, éste último aún vivo y gozando de un increíble pero merecido boom gracias al fenómeno del Buena Vista Social Club). No obstante, ya para el año siguiente, El Conde ya tendría organizada su propia banda. Lo curioso es que el sonido de la nueva orquesta de Pete sería demasiado similar al del Tumbao de Pacheco. Nada de extrañar, si notamos que la instrumentación de ambas orquestas era exactamente la misma salvo por un trompetista adicional (sumando entonces tres) en el caso de El Conde. Eso sí, ya de la segunda grabación como solista en adelante, Pacheco no estaría envuelto en la producción y sí Louie Ramírez, quien regresa a la Fania en 1975 para encargarse de todo lo relacionado con los sellos Tico y Alegre, los cuales adquieren de Morris Levy en ese año (más detalles sobre esto más adelante, para no adelantar la trama), además de grabar como artista para el sello Cotique. Ahora, con todos los cambios en el elenco de la Fania, y con la evidentemente cómoda situación financiera del sello en ese entonces, Masucci decide que es hora de hacer otra aventura en grande con la Fania All-Stars. Sin embargo, habría cambios en la alineación, de acuerdo a las nuevas tendencias en la compañía. Ahora, virtualmente todos los cantantes de la orquesta estelar o eran solistas, o líderes de sus propias orquestas o ambos (o en proceso de convertirse en uno de ambos). Curiosamente, Bobby Cruz, sin ser solista, se "salva" de la regla por el hecho de que ya antes de su incursión en el sello Fania, ya se le promocionaba como co-líder de la orquesta de Richie Ray, amén de que ya tenía en su haber dos producciones de boleros donde, aunque siempre con la banda de Richie Ray, se le promocionaba como figura central: "Canta Para Ti" y "Amor En La Escuela." Adalberto Santiago, quien como ya dijimos anteriormente recién se estrenaba como cantante de la Tipica'73, es sustituido entonces por Justo Betancourt, quien finalmente recibía la merecida atención de la disquera tras pegarla en grande con su hit (y grito de guerra) "Pa' Bravo Yo," compuesta para él por Ismael Miranda. Uniéndose a Betancourt estaban el entrante Ismael Quintana y el resto de la línea frontal del recital del Cheetah: Cheo, Lavoe, Miranda, Bobby Cruz, El Conde y Santitos. Barretto y Roena permanecerían irremplazables en congas y bongó, respectivamente, con Nicky Marrero, como ya adelantáramos, entrando a la orquesta como el nuevo timbalero. [Es Pacheco quien invita a Marrero, a quien conocía desde sus días con Willie Colon e inclusive lo había invitado en ocasiones a tocar con su Tumbao, a formar parte del staff de músicos de estudio que ya se repartían el grueso de las producciones del sello (especialmente ahora, en momentos que se expandía el sello con todos los nuevos solistas), convirtiéndose en uno de los músicos de mayor demanda y, eventualmente, el escogido para reemplazar a Vilato como el timbalero oficial de la Fania All-Stars.] Bobby Valentin, Yomo Toro y Larry Harlow también vuelven con la nueva edición del All-Stars, con Richie Ray en la lista específicamente para el número donde se destacaría su compadre Bobby Cruz. En los vientos, solo repiten Colon, Rogers y Roberto Rodríguez, uniéndose a ellos Ray Maldonado, quien regresa de manera oficial a la alineación, el trombonista y violinista Lewis Kahn, y el virtuoso trompetista Víctor Paz. Kahn, de ascendencia austriaca y judía y miembro regular de la banda de Harlow, también participó en sesiones para Machito, Eddie Palmieri y Tito Puente (con cuya orquesta, ahora bajo el mando de Johnny Rodríguez luego del deceso del Rey Del Timbal, se mantiene activo al momento de escribir estas líneas). Paz, considerado por muchos (yo inclusive) como la mejor primera trompeta en la historia de la música latina, mantuvo por décadas dicha silla en la orquesta de Tito Rodríguez, donde también fue director musical y hasta el solista de los dos álbumes de música instrumental que graba Rodríguez: "Instrumentals A La Tito" y "Esta Es Mi Orquesta," aunque su rostro no necesariamente apareciera en la carátula (después de todo, Rodríguez, aún cuando no canta en estos discos, seguía siendo la figura principal... no es accidente que en los créditos se leyera Tito Rodríguez y su orquesta con Víctor Paz en la trompeta y no Víctor Paz con la orquesta de Tito Rodríguez...). Al igual que Kahn, Paz también grabó para Machito y Eddie Palmieri. Con estos cambios, la Fania All-Stars está lista para la próxima "misión." Ahora Masucci apuesta a que puede llenar el Yankee Stadium con ellos. Sucio difícil... Masucci movió sus fichas, a pesar de tener a casi todos los demás colegas y promotores en contra y prediciendo que la compañía no sobreviviría luego de las pérdidas que dejaría "tan descabellada idea." Sin embargo, en la noche del viernes 24 de agosto de 1973, más de 40,000 fanáticos salseros llenaron a capacidad el Yankee Stadium para otr noche histórica, la cual también sería filmada para la posteridad. Las condiciones en que Masucci consiguió el local eran finales y firmes: dado que el concierto era a finales de agosto, cuando la temporada de Grandes Ligas usualmente está en pleno apogeo de cierre de temporada, la regla de oro era que el público se mantuviera en sus asientos y que no penetraran al terreno de juego, donde se colocaría la tarima de manera tal que el terreno no sufriera mayores daños. La noche comenzó con los grupos Caffe y Seguida, ambos en la onda del rock latino a lo Santana, seguidos por el mazacote de Tipica'73, con Adalberto Santiago, seguidos a su vez por los mulatos del sabor, El Gran Combo (todavía con Andy Montañés como su cantante estrella) y Mongo Santamaria y su grupo. Finalmente, la Fania All-Stars se monta en tarima para el primero de dos sets. Para el segundo set, Masucci quería demostrar que su equipo estelar era capaz de tocar mucho más que música latina, por lo que para este segundo set se hacen de un repertorio que se nutría del soul y el jazz (en otras palabras, más o menos lo que Mongo ya venía haciendo con su propio grupo), mientras se reforzaban con varios invitados especiales: el propio Mongo Santamaria, el saxofonista africano Manu "Soul Makossa" Dibango (del Camerún), el tecladista Jan Hammer, el virtuoso baterista Billy Cobham (éstos dos miembros entonces de la Mahavishnu Orquestra de John McLauglin, pioneros de lo que ya se conocía como jazz fusión junto con el igualmente recordado Weather Report) y el guitarrista Jorge Santana, hermano del legendario Carlos Santana y entonces líder de su propia banda, Malo. Otro trompetista adicional, el virtuoso Lew Soloff, veterano de muchas sesiones de jazz y de música pop (y, al igual que otros colegas en sus mismas condiciones, como Jon Faddis y Randy Brecker, coqueteando en ese entonces abiertamente con la salsa y grabando en sesiones de artistas del sello Fania), se unía también al elenco. Este set, sin embargo, nunca llegaría a tocarse por completo. El número que debía abrir este set, un feroz duelo de tumbadoras entre Mongo y Ray Barretto titulado "Congo Bongo" (escrito por Harlow) fue todo lo que se necesitó para que, siguiendo la "pauta" del primer atrevido en hacerlo, la masa salsera se volcara sobre el terreno de juego para ver de cerca de sus ídolos, forzando el final del concierto luego de esta canción (la estampida hacia el terreno de juego ocurre cuando Roena y Nicky comienzan sus respectivos solos de bongó y timbales, luego del duelo de Mongo y Ray). Pacheco, como director de la tribu, completó el número a duras penas, ignorando por completo a Alex Masucci (hermano de Jerry) y todos los que incesantemente le hacían señas para que la banda parara de tocar. Luego de eso, la noche llega a su fin cuando la policía neoyorquina entra en acción y se dedica a lo suyo: a repartir macanazos para reestablecer el orden... Al año siguiente (1974), la Fania All-Stars debuta en San Juan, Puerto Rico, estrenando el entonces nuevo Coliseo Roberto Clemente. Para este concierto, Celia Cruz debuta oficialmente con la Fania All-Stars, mientras Luis "Perico" Ortiz ahora integraba al elenco en sustitución de Roberto Rodríguez. Mongo, Manu y Cobham también hacen el viaje a San Juan. Este otro concierto también se graba y filma en vivo. De estos dos conciertos surgen la película "Salsa" y cuatro discos: "Live At Yankee Stadium, Volúmenes 1 y 2," "Latin Soul Rock" y la banda sonora de la película. No obstante, hay que aclarar: a pesar del título "Live At Yankee Stadium," tan solo los números "Pueblo Latino" (cantado por El Conde), "Mi Debilidad" (Quintana), "Hermandad Fania" (Bobby Cruz) y "Echate Pa'lla" (Justo) fueron tomados del recital neoyorquino, mientras el resto del material viene del concierto en Puerto Rico. Otra canción que sí se grabó en el Yankee Stadium, "El Ratón" de Cheo Feliciano, se incluyó en "Latin Soul Rock," junto con la versión original, en su totalidad, de "Congo Bongo" (la misma que dio fin al concierto) y una versión en vivo del "Soul Makossa" de Dibango, grabada en el show en San Juan. [Para la otra mitad (lado A) de "Latin Soul Rock," el elenco de Fania en San Juan, junto con Cobham, Hammer, Dibango, Soloff y el menor de los Santana, fue reunido en los estudios Good Vibration Studios para grabar lo que debió ser el segundo set en el Yankee Stadium.] Algunos de los momentos más memorables de estos conciertos, además del "Congo Bongo" original y la magistral ejecución de Cheo en "El Ratón," un número que grabara originalmente con el sexteto de Joe Cuba y ahora con Santana en la guitarra, lo son el himno de Hector Lavoe, "Mi Gente" (con sendos solos de Barry Rogers y Willie Colon), el "Hermandad Fania" de Bobby Cruz y Richie Ray, con Richie castigando el piano y el mini-show de Nicky con el timbal y diversos efectos de sonido y silbidos (y el inesperado intercambio verbal con Lavoe que ya les describimos en un artículo anterior: Rivalidades En La Música Latina), una nueva versión de "Congo Bongo" hecha en Puerto Rico, ahora con Manu en el sax tenor y Lavoe con Feliciano añadiendo unas sabrosas rutinas de soneos que no eran parte del tema originalmente) y, por supuesto, la "coronación" de Celia como la "reina de la salsa" con la versión definitiva de "Bemba Colorá." En cuanto a la película, eso requeriría un ensayo por sí solo. Como ya se nos acaba el espacio, solo diremos que la película tuvo su lado bueno y su lado malo. El malo: una oportunidad de oro para documentar con detalles los orígenes de la música latina (y, en especial, lo que llamamos salsa), se desperdició malamente, toda vez que el tema se cubrió de manera muy superficial. Aunque la idea de mezclar cortes de cintas de Hollywood (con todo su consabido cliché) de figuras como Al Jolson, Groucho Marx y Delores Del Rio documentando la forma en que los latinos (Hispanos) eran estereotipados en la Meca de la industria del cine tenía buenas intenciones, el argumento necesitaba apoyo a prueba de balas, justo lo que le faltó a la película. Las escenas de los conciertos de Nueva York y Puerto Rico -el plato fuerte, sin dudas- estuvieron geniales, aunque la edición de material y el exagerado tiempo malgastado en los cortes del viejo Hollywood casi anulan el esfuerzo. El lado bueno: la película no solo ayudó a robustecer el catálogo de Fania y su capital, ya considerablemente respetable gracias al concierto del Yankee Stadium, el boom de la salsa y las ventas de discos, sino que ayudó a promover el concepto de lo que es la salsa a un mejor nivel, amén de que el elenco de Fania se benefició enormemente de la exposición. En cuanto a la Fania All-Stars como entidad, esto fue el comienzo de nuevos y mayores retos, los cuales discutiremos a continuacion. El año lo es 1974. El triunfal debut de la Fania All-Stars en suelo boricua fue el primer paso para la primera gira formal de conciertos que se organiza para la orquesta, la cual incluyó paradas en Venezuela, República Dominicana, Panamá y México, así como una segunda aparición en Puerto Rico. [Para el debut de Fania en suelo venezolano, el virtuoso pianista Markolino Dimond sustituyó a Larry Harlow.] Para este entonces, Venezuela ya empezaba a destilar su propia salsa con orquestas como Los Dementes, Orlando "Watussi" Castillo y Dimensión Latina, banda donde debuta el que luego se conocería como la mayor de las estrellas salseras de dicho país: Oscar D'Leon. Panamá, la tierra natal del virtuoso trompetista Víctor Paz, también contribuye lo suyo, con otras tres importantísimas importaciones: Camilo Azuquita, Meñique (quien ya venía haciendo campaña en NY desde mucho antes, pasando por las orquestas de Puente y Charlie Palmieri) y Rubén Blades (hey, hasta el legendario boxeador Roberto Duran, quien, increíblemente, se mantiene activo en el deporte a pesar del deseo de muchos, organiza su propia banda de salsa. La República Dominicana, tierra natal de Johnny Pacheco y Hector "Bomberito" Zarzuela, no solo aporta a otros grandes del género como el trombonista Leopoldo Pineda (quien se une a la Fania a finales del 1979) y el sonero José Alberto "El Canario," sino que su ritmo nacional, el merengue, se beneficiaría directamente del boom salsero de los 70's. México, aunque harto mejor conocido como la meca definitiva de baladistas y cantantes del llamado pop latino, también contribuye actos dignos de mención, como el saxofonista Dick "Taco" Meza, el bajista Víctor Venegas, el veterano rumbero Luis Silva, mejor conocido como Melón, e infinidad de músicos radicados en la costa oeste de los Estados Unidos: algunos de ellos veteranos del ambiente como los hermanos Escovedo (Pete Escovedo, veteranísimo timbalero que tocó con Cal Tjader y luego con el legendario Carlos Santana (también mexicano, por cierto); su difunto hermano Coke Escovedo, también percusionista, y el bajista Phil Escovedo, quien falleció en enero del 2001) y Poncho Sánchez, último conguero de Cal Tjader; y otros de reciente promoción como el virtuoso trompetista Ramón Flores. Volviendo a la Fania All-Stars, el punto sobresaliente de 1974 lo fue su inclusión en el ostentoso programa artístico que precedió la legendaria pelea boxística entre Muhammad Ali y George Foreman en Kinshasa, Zaire, donde alternaron en tarima con figuras como el "rey del soul" James Brown y tocaron ante más de 50,000 personas. Sin embargo, el equipo que Fania lleva a esa presentación no va completo. Willie Colon, por ejemplo, declinó de asistir a último momento (y mientras el resto de la ganga hacía el largo viaje a Zaire, él se acuartela en los estudios Good Vibrations y graba las bases de su legendario álbum "The Good, The Bad & The Ugly"). Otros, como Richie Ray y Bobby Cruz, tampoco hicieron el viaje por compromisos previos. La reducida delegación de Fania que se presentó en Zaire consistió de su líder Pacheco, el pianista Harlow, el bajista Bobby Valentin, el conguero Ray Barretto, Nicky Marrero en timbales, Roberto Roena en bongos, Yomo Toro en el cuatro, los cantantes Celia Cruz, Cheo Feliciano, Hector Lavoe, Ismael Miranda, Ismael Quintana y Santos Colon, los trompetistas Víctor Paz, Luis "Perico" Ortiz y Ray Maldonado, los trombonistas Ed Byrne y Lewis Kahn (quien también dobló al violín esa noche) y el veterano violinista cubano Pupi Legarreta, la adquisición más reciente tanto de la orquesta como del propio sello Fania para ese entonces, dado el resurgir del movimiento charanguero en NY a raíz del éxito de Harlow con su tema "La Cartera." Claro, Jerry Masucci también fue parte de la delegación, como también lo fueron el ingeniero de sonido Jon Fausty, el imprescindible Izzy Sanabria y el disc-jockey y también maestro de ceremonias Felipe Luciano. 1975 fue otro año crucial para Fania, cuando Masucci adquiere de Morris Levy el catálogo completo de Roulette Records (que incluía a Tico, Alegre y Mardi Gras, entre otros sellos). Ahora Masucci hereda un catálogo robusto que incluye luminarias como Tito Puente, Charlie Palmieri, Ismael Rivera, La Lupe, Kako, Yayo El Indio, Joe Cuba y Vitin Aviles, así como los derechos para re-lanzar la obra hecha para esos sellos de artistas como Machito, Tito Rodríguez y Eddie Palmieri. No es necesariamente un secreto que a muchos de los artistas de Tico/Alegre, casi todos ellos pioneros del movimiento latino en NY y con nombre propio en el ambiente desde mucho antes que Masucci y Pacheco incorporaran Fania Records, no les hacía ninguna gracia la idea de ser parte del sello que, ni más ni menos, apodaban ya como la industria de la salsa. De todas estas estrellas, solo Ismael Rivera se convertiría en integrante regular de la Fania All-Stars (dos años más tarde), mientras Puente y Palmieri, quienes fueron parte del debut de la Fania en el Red Garter a finales de los 60's, eventualmente se suman como artistas invitados, nunca como miembros regulares de la agrupación. [Palmieri, en esta época, ya no grababa con Tico, de donde salió en 1972, sino con Coco Records, sello propiedad de Harvey Averne. Es precisamente en 1975 cuando Palmieri gana su primer Grammy, de hecho el primero otorgado en la nueva categoría de mejor álbum latino, por su clásico álbum "Sun Of Latin Music" del año anterior.] Louie Ramírez, quien había renunciado al sello a principios de los 70's cuando Tito Rodríguez lo contrata para ser su mano derecha en su propio sello TR Records, regresaba ahora al róster, no solo como artista (para el sello Cotique), sino también como el encargado de A&R para los nuevos sellos Tico y Alegre. Para este entonces, los dos discos de "Live At Yankee Stadium" ya estaban en la calle, y la edición de la película "Salsa" estaba en proceso para ser presentada formalmente al año siguiente. Si 1975 fue crucial para Fania, el año siguiente lo fue aún más, toda vez que mientras algunos cambios claves se llevaba a cabo en la compañía, su orquesta estelar también enfrentaba una serie de cambios, así como mayores retos. Mientras el sello se expande a un punto tal que no todos los artistas recibían la atención que sus carreras merecían, los líderes de las principales orquestas del sello pasaban por unos cambios muy particulares: Barretto, ya hastiado de tocar el mismo repertorio todas las noches y hastiado igualmente del trato desigual que recibía del círculo de empresarios y dueños de clubes que dominaba el ambiente latino en NY (el llamado "cuchifrito circuit"), decide alejarse momentáneamente de la salsa y probar suerte en el jazz, género que ya dominaba y donde, de todos modos, ya tenía igual renombre. Para eso, rompe su orquesta de salsa y firma con Atlantic Records, ala de la multinacional Warner Bros. para la cual graba tres álbumes, solo para regresar a la salsa y a Fania en 1979, desencantado con los pobres resultados y la igualmente pobre promoción que se le dio a sus últimos dos discos para dicha multinacional, la cual lejos de darle libertad de criterio lo forzó a encasillarse en la onda del "smooth jazz" que, aunque criticada a la saciedad por los jazzistas de la época, vendía considerablemente. Aunque el primero de sus álbumes con Atlantic, "Tomorrow," grabado del afamado concierto que realizara Barretto en el Beacon Theatre de NY en septiembre del '76 donde reunió a casi todos los cantantes que pasaron por su orquesta y a varios de sus músicos más importantes (Adalberto Santiago, Rubén Blades, Orestes Vilato, Art Webb, Tito Allen, Tito Gómez, Roberto Rodríguez, entre otros), fue un éxito en ventas en NY y Puerto Rico (únicos mercados donde dicho doble álbum salió a la venta en ese entonces), el posterior trabajo de Barretto con Atlantic no se acercó ni remotamente a la fastuosidad y virtuosismo de ese doble disco. El segundo de ellos, "Eye Of The Beholder," de 1977, tenía cierto potencial, amén de muy buenos músicos (Reynaldo Jorge, Barry Finnerty, Ray Romero, Jimmy Delgado y el legendario Joe Sample, entre otros), pero se quedó a medio camino entre lo que se suponía fuera fusión y el llamado smooth jazz, con lo latino pasando a un nada envidiable tercer plano, por lo que el producto final no encontró eco ni en los públicos que gustan del jazz ni mucho menos en el latino. El último de los álbumes, "Can You Feel It," del '78, corrió peor suerte. Aquí temas realmente interesantes (viéndolo desde el punto de vista del jazz latino, claro está), como "Confrontation" (donde Barretto se luce a sus anchas) y "Sting Ray" (de influencia brasileña) se perdían miserablemente en medio de otros arreglos que se peleaban entre el mal llamado jazz comercial (smooth) y el cliché del disco-fever de la época. Ni la participación directa de dos de los tres integrantes de los legendarios Jazz Crusaders en el segundo álbum salvó a esta nueva etapa de Barretto de pasar inadvertida por ambos públicos: el latino y el norteamericano. Afortunadamente, el que Fania mantuviera compilaciones de Barretto en el mercado, así como el excelente disco en vivo "Gracias," de 1978, donde se publicaron los sets que Adalberto y Tito Allen cantaron en el mismo recital del Beacon de 1976, mantuvieron a Barretto lejos del anonimato, al menos en lo que al público salsero se refiere. Colon, como ya adelantáramos anteriormente, desintegró su orquesta original y desaparece momentáneamente como líder de orquesta, más o menos por las mismas razones que Barretto. Solo que, contrario al caso de Barretto, Willie no se vuelca de manera formal sobre el jazz y mucho menos abandona la salsa o el sello Fania. Su decisión en todo caso le dio la oportunidad de educarse formalmente en lo musical y expandir su horizonte. A su regreso, cargado con nuevos bríos y nuevas ideas, entrega proyectos de carácter experimental como "The Good, The Bad & The Ugly," "Baquine De Angelitos Negros" y "There Goes The Neighborhood" ("Se Chavó el Vecindario"), una sesión de bomba y plena que sentó precedentes en la música latina y donde su nueva orquesta (ahora con una poderosa sección de cuatro trombones) se une al pionero indiscutible de las orquestas de trombones: El legendario Mon Rivera, quien luego de un nuevo álbum donde también colabora con Colon ("Forever," para el sello Vaya), fallece en 1978. Estas dos sesiones, "Se Chavó..." y "Forever," siguen vigentes hoy en día, inspirando a agrupaciones como Plena Libre, grupo que actualmente lleva la voz cantante en el resurgir de este ritmo puertorriqueño. Valentin, en un alarde que va mucho mas allá de lo estrictamente musical, funda su propio sello disquero en Puerto Rico: Bronco Records. En el principio, las producciones de este nuevo sello eran distribuidas por Fania, pero ya para 1979 corría de manera independiente y con potencial de expansión, eventualmente arropando en su catálogo a orquestas establecidas de Puerto Rico como las de Willie Rosario y la Orq. Mulenze. A medida que Bronco se independiza, Bobby Valentin de igual forma se aleja paulatinamente de toda vinculación contractual con el sello Fania, incluyendo su puesto en la Fania All-Stars. De hecho, ahora distribuyendo su propio material y con injerencia directa en todo el proceso de producción de sus propios discos, el sonido de la banda de Bobby adquiere mayor brillantez... y mayor respaldo en el mercado boricua, especialmente a finales de los 70's, cuando el boom neoyorquino comienza a desfallecer. Harlow sienta el precedente de ser el primer artista de Fania en demandar al sello por pagos de regalías. Harlow, quien venía de un éxito rotundo con el disco "Salsa" de 1974 (álbum donde hits como "La Cartera" y "El Paso De Encarnación" le dieron nuevas fuerzas al movimiento charanguero en New York) ya no vendía como antes. Y por ello no se puede culpar a Ismael Miranda por independizarse, toda vez que "Salsa" y los igualmente exitosos discos "Hommy" y "Live in Quad" fueron grabados con el igualmente excelente sonero Júnior Gonzalez, a quien el propio Miranda recomendó como su sustituto. ("Live in Quad," de 1974, es una grabación de un concierto en vivo en la prisión neoyorquina de Sing Sing, donde Justo Betancourt reforzó la banda como cantante invitado.) Eso sí, no se puede negar que con la salida de Miranda, Harlow pierde al compositor de la mayoría de los éxitos del repertorio de la banda hasta ese entonces. A partir de "El Jardinero Del Amor," de 1976, y con la excepción del clásico "La Raza Latina" de 1977 y donde otro excelente sonero, el albino Nestor Sánchez, entra a la banda en sustitución de Gonzalez (quien se lanza como solista ese año), la carrera de Harlow cae en picada. El intento de Harlow de acercarse a la música contemporánea cubana (en su caso, el trabajo de orquestas como Son 14 y Sierra Maestra, que se especializaban en la onda "renacentista" del son cubano, o sea, el son en su forma tradicional post-Arsenio, pero con nueva instrumentación), aunque musicalmente muy bien trabajado, no recibió el mismo respaldo del público salsero. Hay varios factores: primero, Harlow no fue el primero en explorar lo que estaba sonando en la Cuba post-castrista en los 70's (ya Tipica'73 se le había adelantado considerablemente con la "patente" cuando lanzan el disco "La Candela" en el '75... y anterior a éstos ya Roberto Roena había coqueteado con la nueva onda cubana en su disco "Apollo Sound III," donde graba temas como "Hagan Silencio," "Yo Soy Chambelón" y "Que Salga Pascual," a cuyas partituras tuvo acceso vía René López, no el trompetista de Barretto y Tipica'73, sino el reconocido musicólogo cubano radicado en Nueva York); y segundo, mientras éstos últimos se volcaron por la vertiente contemporánea de la nueva onda cubana, la cual ya de por sí tenía influencias del jazz y el pop americano y era la moda en la isla restringida, Harlow se decide por el punto neutro (el "nuevo" son), cuyo auge fue un tanto más discreto por allá y acá no necesariamente tenía por qué tener mayor aceptación. Pero no se puede acusar a Harlow de no ser original; total, Harlow para ese entonces ya tenía nombre y no tenía por qué copiar lo que Tipica'73 estaba haciendo, así que su movida era más que justificada en ese aspecto. A esto súmenle que el éxito de su clásico "Tributo a Arsenio Rodríguez" de principios de década, el cual seguía un patrón similar y hasta precedente a lo que en Cuba hacen Son 14 y Sierra Maestra, seguía siendo una referencia inmediata y accesible. Por otro lado, hay quien piense que el hecho de que Harlow se declarase en rebeldía con Masucci fue otro factor de peso para que su música perdiera arraigo, por lo menos en el ámbito radial, y algo de cierto hay en eso (de historias como esa esta repleto el ambiente salsero). Pero lo cierto es que Fania dominaba la radio latina de manera casi monopolizante en ese entonces, de manera que todos los sencillos del sello recibían su casi-garantizada cuota radial. Claro, con tantos artistas en el catálogo en ese entonces, no todos recibían, lógicamente, la misma prioridad. En fin, el que la música del Harlow de esta época no trascendiera como lo hacía en 1974 fue una combinación de factores, aunque no todos ellos necesariamente envueltos en lo estrictamente musical. Mientras Harlow, como ya vimos, se envolvía en el punto medio de todas las variantes de música cubana y la Tipica'73, luego de la división de donde Vilato forma Los Kimbos, se iba de lleno a explorar la variante progresiva (el songo al estilo de los Van Van y Ritmo Oriental, pero amoldado inteligentemente al estilo Nueva York), Johnny Pacheco se iba de lleno por la izquierda, o sea, por la vía del recuerdo. Con el exitoso disco "Recordando El Ayer," donde unía a Celia Cruz con Justo Betancourt y presentaba en plan grande a Papo Lucca, ya Pacheco anunciaba su plan de ataque: si el sonido típico de su Nuevo Tumbao (ahora Tumbao Añejo) era una modernización, por decirlo así, del sonido de la Sonora Matancera y fue un palo (un éxito, dicho puertorriqueñamente), pues por qué cambiar la formula si funciona. Efectivamente, Pacheco enfila ahora sus cañones a re-grabar viejos temas cubanos al estilo de su agrupación, con la variante de que mientras los viejos temas cubanos en su versión original enfatizaban en la lírica y la melodía principal (el son), en el caso de Pacheco el énfasis se dirigía hacia el montuno: los coros, las moñas, en fin, lo netamente bailable. Mientras a principios de década Pacheco mezclaba "lo mejor de dos mundos," el sabor típico con la contundencia de la salsa contemporánea, ahora lo contemporáneo paulatinamente desaparece mientras, en una movida netamente comercial, el sonido de Pacheco se hacía cada vez más típico y, sí, más bailable. Mientras el boom salsero duró, no hubo problemas; total, si alguien en este negocio siempre tenido una noción especial para la sabrosura, ese es Pacheco. Pero, eventualmente, la obstinada repetición de patrones sin añadir elementos nuevos al sistema terminó rebotándole en contra al co-fundador de Fania. Pero no nos adelantemos a los hechos. De esto nos ocuparemos en detalle más adelante. · En el caso de Roena, luego de cinco grabaciones para Fania International con modestos resultados fuera de Puerto Rico, comienza a hacerse sentir fuera de la isla con dos poderosas grabaciones: "Apollo Sound 6" y "Lucky 7," este último conteniendo el mega hit "Mi Desengaño." A partir del sexto álbum, el cual el propio Roena considera como el mejor y su favorito personal, su orquesta se vuelca de lleno hacia lo progresivo, integrando en su sonido influencias del jazz, la música brasileña y hasta el soul y el pop americano (como en el caso de "Ese Soy Yo" del sexto álbum y la introducción de "Me Le Fugué A La Candela" del séptimo, donde Louie Ramírez es el baterista fantasma; gracias a Eddie Benítez, el de Nebula, quien participó en los álbumes 7, 8 y 9 de Roena, por la información, Dios te bendiga!). La importancia que adquieren Roena y el Apollo, especialmente cuando el boom neoyorquino cae en crisis, sumado a la espectacularidad de sus pasos de baile, convierten a Roena en personaje imprescindible dentro de la Fania All-Stars. Richie Ray se retira gradualmente de la Fania All-Stars y la escena salsosa y secular (aunque no del todo) al convertirse al pentecostalismo, envolviendo eventualmente a su compadre Bobby Cruz. Viviendo a tiempo completo en Puerto Rico para ese entonces y luego de un tiempo recibiendo duras críticas del ala ortodoxa de los evangélicos, quienes no veían con buenos ojos en que dos siervos de Dios tocaran música pagana, y mucho menos ser dueños de un club nocturno (del cual eventualmente se desprenden, a raíz de su conversión), ambos se empapan en la teología de manera formal y se convierten en pastores (reverendos), estableciendo sus iglesias, primero en Springfield, Colorado y luego de manera definitiva en Miami, donde ambos aún residen. Su música, consecuentemente, reflejaría el cambio de perspectiva, desde la referencia tenue pero explícita en temas como "Let It Be (Gloria a Dios)," la introducción "Richie Ray 1975" y "Jesús en el Jardín," y el himno religioso "Le Llaman Jesús," temas los cuales "cuelan" en sus discos "Jammin' Live," "1975" y "Décimo Aniversario," respectivamente, hasta el disco "Reconstrucción" de 1976, su primer álbum completo con letras religiosas. Aunque ni Papo Lucca ni Nicky Marrero eran necesariamente líderes de orquesta, hacemos mención de ellos dos en este breve párrafo entre paréntesis por lo particular de ambos casos. En el caso de Lucca, si bien no era el líder oficial de la Sonora Ponceña si fue quien le da voz e identidad propia a la agrupación cuando su padre Don Quique Lucca lo nombra como su director musical y arreglista principal. Es precisamente para 1976 que la Sonora, en parte gracias al protagonismo que Pacheco le diera al pianista en sus grabaciones con el Tumbao y a su posterior inclusión en la Fania All-Stars, empieza a ganar prioridad entre los artistas en el catálogo de Fania y, del mismo modo, a hacerse sentir en otros mercados, como Nueva York, Colombia, Panamá y Venezuela. Mientras esto ocurre, como ya mencionáramos antes, Lucca pasa a ser uno de los músicos más solicitados para sesiones de grabación del sello en Nueva York, apareciendo en discos de artistas como Justo Betancourt, Cheo Feliciano y, especialmente, Ismael Quintana. En el caso de Nicky, este pasa a ser frecuentemente solicitado para grabar en sesiones de jazz de la época, grabando con artistas como George Benson, Hank Crawford, Spyro Gyra y Manhattan Transfer. Lo curioso del caso de Nicky es que, sin ser líder de orquesta y sin tener mucho menos una grabación como protagonista principal en su expediente, era considerado como "artista exclusivo" del sello Fania. No era raro ver en los créditos de estas grabaciones el siguiente texto: "Nicky Marrero appears courtesy of Fania Records..." Irónicamente, esto solo aplicaba a sus apariciones en discos de jazz, ya que paralelamente, Nicky era frecuente en grabaciones de artistas del sello Coco como Eddie Palmieri, Machito y Joe Quijano, donde dicha cláusula que citamos en la oración anterior no aparece. Igualmente, esto aplica para sus grabaciones con el sello TR de Tito Rodríguez. recuerden que entre 1974, cuando se disuelve la Orquesta Revelación, y 1976, cuando sustituye a Vilato en la Tipica'73, Nicky era miembro de la Orquesta Novel, una de las charangas más populares de NY, la cual grababa para el sello TR antes de firmar con Fania ese mismo año.) Ese mismo año 1976, Fania saca al mercado la primera producción de estudio de la Fania All-Stars: "Tribute To Tito Rodríguez." Hubo varios cambios en la alineación para este disco. Primero, Louie Ramírez se une a Jerry Masucci y Larry Harlow como productor, además de fungir como arreglista en tres números. Papo Lucca, en lo que podría verse como un preludio a su admisión formal en la Fania All-Stars, es parte de la tribu en calidad de arreglista, aportando tres números. Reynaldo Jorge, ahora residiendo en Nueva York, regresa a la alineación como segundo trombonista, uniéndose a Barry Rogers, Kahn y Colon para una sección de cuatro trombones. (Para ese entonces, Reynaldo era miembro de la orquesta de Harlow, de donde sale ese mismo año para formar parte de Los Kimbos.) Zarzuela también regresa, uniéndose a "Perico" y a Ray Maldonado. Pacheco, ahora de vuelta en la flauta, Barretto, Harlow, Valentin, Roena, Marrero, Toro y Richie Ray también repiten. En cuanto a los cantantes, Fania utilizó un total record de 10 para este álbum: a Cheo, El Conde, Miranda, Quintana, Lavoe, Santitos, Bobby Cruz y Justo Betancourt ahora se suman Chivirico Dávila y Rubén Blades. Chivirico, cuyo trabajo aquí fue su única participación con la orquesta estelar, es un veterano del ambiente y uno de los soneros más respetados del genero. Sus créditos incluyen grabaciones y/o presentaciones con Tito Puente, los Alegre All-Stars, el propio Pacheco, Joe Cuba, Orlando Marin y Richie Ray, en cuya banda entrenó a Bobby Cruz. Chivirico también fue colaborador frecuente en muchos de los proyectos de Al Santiago, el pasado presidente de Alegre Records, así como uno de los cuatro cantantes de la formación original de los Tico All-Stars en su legendaria sesión de descargas en el Village Gate en 1961, donde no sólo comparte honores con leyendas de los sellos Tico y Alegre como Puente, Charlie Palmieri, Joe Cuba y Cachao, sino también con futuros miembros del All-Stars de Fania, como Pacheco, Barretto, Rogers, Víctor Paz, Pedro "Puchi" Boulong y sus colegas cantantes Cheo, Santos Colon y Monguito. [Chivirico fallece sorpresivamente en Nueva York a principios de los 90's, en medio de planes para su regreso al ambiente artístico luego de un retiro un tanto forzado por las discretas ventas de sus últimas grabaciones para el sello Cotique. Irónico y hasta increíble como suena, el último oficio que se le conoció a Chivirico, virtuoso cantante cuyo verdadero nombre era Rafael Dávila, era guardia de seguridad...] Blades, el novato del grupo, ya había probado suerte a finales de los 60's como cantante de Pete Rodríguez antes de regresar a su Panamá natal a completar un grado en leyes. Luego de regresar a NY en 1974, y mientras trabajaba en el correo de Fania, compuso canciones que fueron grabadas por artistas como Miranda, Roberto Roena, Cheo Feliciano y Bobby Rodríguez, no el legendario bajista y miembro fundador de la Fania All-Stars, sino el igualmente legendario flautista y saxofonista líder del conjunto Bobby Rodríguez & La Compañía, una de las orquestas más pegadas para ese entonces. [El primer artista de Fania en grabar una composición de Blades lo fue Richie Ray, quien graba "Guaguanco Triste" en el disco "El Bestial Sonido" de 1971.] Barretto lo contrata como cantante para su orquesta en el año 1975, de donde luego pasa a la nueva orquesta de Willie Colon. Y es precisamente con Willie que encuentra no sólo su propio camino al éxito, sino también su propia voz y estilo (a Rubén se le criticaba agriamente por poseer en ese entonces un timbre y estilo demasiado similar al de su ídolo Cheo Feliciano). El también aportó el grueso de la parte vocal en el clásico "La Raza Latina" de Harlow, así como apariciones esporádicas en las grabaciones de Roberto Roena. Ramírez también lo invita a participar en su disco "Louie Ramírez & Friends" de 1977, donde impone uno de sus primeros hits de grandes proporciones: "Paula C." 1976 también fue el año donde la Fania All-Stars exporta su música a Europa y Japón. La alineación para estas giras fue básicamente la misma que se utilizó para el tributo a Tito Rodríguez, pero con la lista de cantantes reducida drásticamente (solo Cheo, Miranda, Quintana y Santitos, precisamente los únicos cantantes sin una banda regular en ese entonces, forman parte de la totalidad de estas giras, a quienes acompaña ahora Nancy O'Neill en los coros), Mongo Santamaria ahora sustituyendo a Barretto en las congas y el veteranísimo Pedro "Puchi" Boulong reemplazando ahora a Maldonado en la trompeta. O'Neill, protegida de Harlow e integrante de la primera orquesta femenina en la historia de la salsa neoyorquina, "Latin Fever," también apadrinada por Harlow, también colaboró en grupos como Benítez y Nebula, quienes se movían en la onda del rock latino a lo Santana. (O'Neill, quien también convivía con el legendario y virtuoso trompetista Larry Spencer, miembro de la Fania del Cheetah y de orquestas como las de Puente y el propio Harlow, fallece a finales de los setenta, poco después que su compañero, quien contrajo SIDA causa de su adicción a la heroína, contagiándola eventualmente.) (Puchi es veterano de bandas como Machito, Puente y los Alegre All-Stars, así como uno de los trompetistas de mejor sonido, swing y brillantez en la historia de la música caribeña. Aún se mantiene activo, al momento de escribir estas líneas.) Santamaría eventualmente también abandona la orquesta para concentrarse en su propio grupo de jazz latino, siendo reemplazado por el también veterano Johnny "Dandy" Rodríguez. Aunque mejor conocido como bongosero, "Dandy," entonces aún el líder de la Tipica'73, era regular en la mayoría de las grabaciones de Pacheco como conguero. Su resumé incluye un virtual Salón de la Fama de la Música Latina: Machito, Puente, Tito Rodríguez, los Alegre All-Stars, los Tico All-Stars, Ray Barretto... Antes de continuar, es preciso señalar que durante este periodo, 1976- 1979, la sección de viento de la Fania All-Stars consistiría de músicos en calidad de "agentes libres" (freelancing), siendo Kahn y "Perico" las únicas constantes (y este último el solista estrella de la sección). Aparte de los ya habituales, como Bomberito Zarzuela, Víctor Paz, Boulong, Maldonado, Jorge, Byrne y Rogers, virtuosos como los trombonistas Ángel "Papo" Vazquez y Sam Burtis, y los trompetistas Curt Rano, Elías Lopes y Juancito Torres también forman parte de la banda durante este periodo. También durante 1976, y como parte de los cada vez más ambiciosos planes de expansión de Masucci para su sello y su reparto, éste consigue para la Fania All-Stars un potencialmente lucrativo contrato con el sello Columbia, parte de la familia CBS (ahora Sony), con miras a penetrar el eternamente codiciado mercado anglosajón. Para propósitos de grabación, la Fania All-Stars es entonces reducida a un sexteto: El líder Pacheco y la sección rítmica: Marrero, Barretto (esta sesión fue antes de su firma con Atlantic), Roena, Valentin y Papo Lucca, ahora de manera oficial en la alineación. A este sexteto se le tomaron inclusive nuevas sesiones de fotos para la promoción en Columbia, por lo que, hasta cierto punto, se puede decir que aquí nace una "nueva" Fania All-Stars, para efectos del mercadeo al público anglosajón, paralela a la Fania de la salsa y los conciertos (hay quien, paradójicamente, se refería a esta "nueva" versión como "la Fania americana..."). Los productores designados para este primer intento oficial de la Fania de penetrar el mercado de habla inglesa lo fueron los hermanos Gene y Billy Page. Los Seis de Fania (o Fania Six) fueron reunidos en New York para grabar las bases, mientras el resto de la banda, cuyos créditos siguen siendo un misterio, grabaron en Hollywood, en los estudios The Sound Factory. El invitado de honor, el legendario guitarrista rockero Steve Winwood también grabó su parte en Hollywood. Desgraciadamente, el producto final ("Delicate and Jumpy," el título ya daba una idea de lo que venía) fue simplemente inaudito, para decirlo bien diplomáticamente. Aquellos que compraron el LP original esperando encontrar buenas descargas (y esa era la impresión que daban, ni más ni menos, las fotos del sexteto tomadas por Lee Marshall y Dominique en un concierto de Fania y que adornaban la contraportada del disco) se encontraron con una versión tipo Musak del "Picadillo" de Tito Puente (el solo de Lucca salvó parcialmente el tema) y otros temas que, como mucho, estaban orientadas al mercado de música de elevadores, como el propio Roena dijo medio en broma cuando se le preguntó en Venezuela por dicho álbum. Roena también reveló durante esa misma entrevista que durante esas mismas sesiones, el sexteto también aprovechó cuanta oportunidad tuvo para descargar libremente, sin rodeos, y que esos otros temas también fueron grabados por Masucci. Para que estas otras canciones finalmente fueran editadas en un disco, los fanáticos tuvieron que esperar hasta 1980, cuando estas aparecen en el excelentísimo disco "California Jam." De este disco nos encargaremos más adelante, para no adelantar la trama. En 1977, la Fania All-Stars (¿o debería decir los Fania Six?) graba su segundo álbum para Columbia Records. Los productores en esta ocasión lo son Bob James y Jay Chattaway. La aportación de James fue literalmente producir el álbum y ejecutar el piano eléctrico en uno de los temas. Chattaway, por otro lado, hace exactamente lo que los hermanos Page jamás se preocuparon por hacer: Familiarizarse con los integrantes de Fania y su estilo de música. A Chattaway se le asigna este proyecto luego de los excelentes resultados de su producción para el legendario trompetista Maynard Ferguson, "Conquistador" (álbum donde aparece su clásica versión del tema de la película "Rocky") utilizando la misma fórmula para este proyecto, con la intervención directa de los propios Seis de Fania y de Louie Ramírez. El resultado lo fue un álbum mucho mejor pensado y mucho mejor concebido, aunque valga aclarar que el mercado primordial a donde iba dirigido el disco lo era el del jazz, no el latino. El título del álbum lo fue "Rhythm Machine" y éste deriva de un momento jocoso en el estudio de grabación cuando Chattaway trae a las sesiones una máquina para mantener el tempo constante (un clic track) y los músicos de Fania estallan en risas, diciéndole a Chattaway que eso no era necesario pues "nosotros somos nuestra propia máquina de ritmo" ("we are our own rhythm machine"). Santamaría reemplaza a Barretto esta sesión, y Rubén Blades, Luis "Perico" Ortiz, Ramírez y el guitarrista invitado Eric Gale se unen, acompañados por una poderosa banda de estudio conformada por músicos regulares en sesiones del sello CBS, como los virtuosos Randy Brecker y Jon Faddis (trompetas), Eddie Daniels y Joe Farell (flautas; Daniels es mejor conocido como clarinetista y el fenecido Farrell como saxofonista), Alan Schwartzberg (batería), John Tropea (guitarra), Tom Malone (trombón) y el bajista Gary King, quien contribuyó con dos piezas de su autoría y arreglo. Adalberto Santiago, quien eventualmente re-ingresa a la Fania All-Stars como cantante en 1978 luego de la disolución de Los Kimbos y su debut como solista, también participa, haciendo coros junto a Blades y los dos cantantes de la banda de Pacheco para ese entonces: Hector Casanova y el mexicano Luis "Melón" Silva, a quien ya mencionáramos anteriormente. Rogers, Jorge, Maldonado y Zarzuela también se unen, conformando la sección de vientos en el tema "En Orbita," descarga donde se destacan Marrero en los timbales, Valentin en el bajo y Perico en la trompeta y que en ocasiones se incluía en los conciertos de Fania como la canción de apertura, en lugar de "Descarga Fania." Aparte de este tema, los otros temas que se convierten en sencillos de promoción lo son "Ella Fue," composición de Pacheco y Gale en la onda del crossover y punta de lanza para el mercado anglosajón, y el número que hizo que la masa salsera se interesara en este disco: el clásico "Juan Pachanga" de Rubén Blades y Louie Ramírez. Claro, mientras todo esto ocurre, la edición oficial de la Fania All-Stars (o "la Fania de conciertos," si les gusta ese término) se mantiene activa y realizando giras alrededor del mundo, ahora con Ismael Rivera integrando el elenco. El debut del eterno Sonero Mayor con la orquesta estelar fue en el concierto que se escenificó el 11 de Julio de 1977 en el Madison Square Garden, el cual se grabó en vivo y luego se publicó al año siguiente en el álbum "Live." Aunque casi todo el material que se tocó esa noche fue nuevo, no todo lo que sonó esa noche fue publicado en disco. Entre lo mejor del disco que se publicó se pueden mencionar la nueva versión de "El Nazareno" de Maelo, con Papo Lucca, ahora miembro oficial de la orquesta, luciéndose en el piano; "Felicitaciones," exitazo de Cheo Feliciano de 1976 (compuesto por Tite Curet) en un nuevo arreglo de Bobby Valentin, el debate de soneros en "Saca Tu Mujer," con solos de Perico y Yomo Toro; otro imponente solo de piano de Papo en "Público Oyente" (el tema se publicó como "Público Corriente") de Miranda, y en especial una contundente versión en vivo de "Cúcala," ahora con Celia y Maelo en un memorable e histórico mano a mano. Barretto Vuelve como el conguero para este concierto, mientras el maestro bailarín Anibal Vazquez (antes conocido por el nombre artístico de Andy Vazquez durante sus días con los Mambo Aces y miembro ya de la familia Fania) pasa a ser el maestro de ceremonias oficial. Si escucha este álbum detenidamente, reconocerá la voz inconfundible de Tito Allen, otro solista que para ese entonces grababa con el sello Alegre, en los coros. Allen, un ex-miembro de bandas como la de Barretto y luego Tipica'73, sigue siendo al sol de hoy una de las voces más nítidas y mejor cuidadas del ambiente. Desgraciadamente, dado el exageradamente masivo catálogo de artistas que manejaba Fania en ese entonces, sus discos nunca tuvieron la promoción que necesitaban (y merecían). Hoy en día, Tito sigue estando activo haciendo coros y entrenando a los nuevos pinos en el estudio de grabación y, no es un secreto, hasta escribiéndoles los soneos en muchos casos... Mientras en 1977 los músicos y líderes de orquestas eran quienes pasaban por una serie de cambios mayores, en 1978 se empezaban a reflejar de manera dramática los cambios en el estilo y proyección de los cantantes de Fania, algunos de estos cambios cuajándose desde el año anterior: Justo Betancourt ahora establece residencia en Puerto Rico y organiza una de las orquestas más poderosas que se hayan escuchado en Puerto Rico: Borincuba. La banda permanece activa bajo ese nombre hasta 1979. (Tito "Mr. Dale Pa'Bajo" Rojas, quien fuera alumno de Justo y corista de esta agrupación, eventualmente hereda la misma en 1979 cuando, a raíz de una amenaza de muerte que recibe de parte de un notorio ex-policía hoy convicto, Justo se ve forzado a abandonar el país y regresar a Nueva York por su propia seguridad. Poco después, el Borincuba es rebautizado como "Tito Rojas y el Conjunto Borincano," pero este no duraría mucho tiempo junto. La mudanza definitiva de Justo a Puerto Rico, donde hoy aún reside, se da luego de que este ex-policía fuera encarcelado.) En años recientes, Justo re-activó la orquesta, reuniendo a varios de sus músicos originales, como el tresista Oscar Ríos y el experimentado timbalero Willy Machado. Maelo, aunque ahora perdiendo brillantez y potencia en su voz (aunque siempre lo negó enérgicamente), se mantenía al frente de sus Cachimbos, ahora grabando bajo la sombrilla de Fania y escuchándose consistentemente en las ondas radiales con temas de Tite Curet Alonso, como "De Todas Maneras Rosas," "Mi Música" y el casi himno "Las Caras Lindas." Miranda, también residente en Puerto Rico para ese entonces, tuvo un ligero bajón en su carrera en este periodo de tiempo, toda vez que sus discos no vendían como se esperaba fuera de Puerto Rico. Esto no por falta de atención de los ejecutivos de Fania, sino por la insistencia de Ismael en sofisticar su estilo al adaptar clichés típicos de cantantes pop y explotar hasta la saciedad la imagen de "Niño Bonito," movida que no hizo mucha gracia entre los amantes del ritmo bravo que seguían utilizando anteriores trabajos suyos como "Así Se Compone Un Son" como referencia para medir su posterior trabajo musical. Esto se evidencia en los discos "No Voy Al Festival" y "Sabor, Sentimiento y Pueblo," de 1977 y '78 respectivamente. Claro, por otro lado, esta movida atrajo a la audiencia femenina, la cual no era muy amante de las letras que se trabajaban en aquel entonces, como por ejemplo la abiertamente machista "Las Mujeres Son," irónicamente una composición del propio Miranda con Larry Harlow de 1971. Luego de un breve período de "enfriamiento" (durante el cual, como veremos, se aleja momentáneamente de la Fania All-Stars, para efectos discográficos), Miranda regresaría por lo suyo en 1980 con uno de sus más grandes éxitos, "No Me Digan Que Es Muy Tarde," el cual estampa en el disco "Doble Energía," con la orquesta de Willie Colon, seguido de su propio "La Clave Del Sabor" de 1981, donde graba el clásico "Galera 3." Cheo Feliciano también se muda permanentemente a Puerto Rico, y sus próximas grabaciones para Vaya Records (el experimental "Estampas," "Sentimiento Tu" y "Profundo") se realizarían aquí con un trabuco "de salón" encabezado por figuras como Roena, Papo Lucca, Juancito Torres, Pete "El Conde" Rodríguez, Cheo Quiñónez y Mario Cora en los coros, el baterista Oscar Colon, el conguero Papo Pepin y el timbalero Cuqui Santos (entonces miembro del Apollo de Roena y actual miembro de El Gran Combo) entre otros. Las grabaciones que realiza Cheo en este periodo, si bien igual o más sofisticadas que las de Miranda, no sufren la misma suerte que las de este último gracias no solo al virtuosismo de Cheo y su versatilidad, sino al apoyo directo de figuras como Tite Curet y el entonces poco conocido cantautor José Nogueras, quienes le entregan composiciones de sobrada altura y contundencia como "Los Entierros," "Juan Albañil," "Estampa Marina," "Salí Porque Salí," "Así Soy" y el que quizás es su bolero más famoso: "Amada Mía." La movida resultó ser determinante, ya que, a pesar de contar con el apoyo directo del grueso del equipo de la Fania All-Stars en sus grabaciones en Nueva York (Pacheco, Louie Ramírez, Barry Rogers, Perico, Nicky, Johnny Rodríguez y los propios Roena y Lucca, entre otros), la última que realiza antes de la mudanza ("Mi Tierra y Yo," de 1978) no estaba vendiendo como se esperaba de un cantante del nivel de Cheo. Santitos Colon se mantuvo mayormente en lo suyo: el bolero, mercado donde no tenía mayor competencia. Aunque el incluir números movidos en álbumes posteriores como "Con Placer" de 1979 y reuniones con su compadre y antiguo jefe Tito Puente ("The Legend," de 1977 y los dos primeros volúmenes de "Homenaje a Beny More," del '78 y '79) no deja dudas de que los ejecutivos de Fania buscaban acercar a Santitos a la masa salsera que seguía a artistas como Cheo, Willie y Lavoe, lo cual implícitamente significaba una mejoría en ventas, independientemente de que Santitos ya tuviera un público y una masa de seguidores definidos. Celia se mantendría como la punta de lanza del "matancerismo" dentro de la salsa, grabando con el Tumbao de Pacheco, aunque grabaciones posteriores, donde hace pareja con Willie Colon ("Only They Could Have Made This Album/ Solo Ellos Pudieron Hacer Este Álbum," 1977) y Sonora Ponceña ("La Ceiba," 1979) le dan un empuje adicional a su carrera, además de una refrescante pausa para exorcizarla, aunque fuera momentáneamente, de la sombra de la vieja Matancera y demostrar que tenía la suficiente versatilidad para enfrentarse a orquestas de salsa de sonido más moderno sin perder su esencia (y sin obligar a orquestas como estas dos o la propia Fania All-Stars a cambios bruscos para amoldarse a su estilo). Lavoe, cuyas irregularidades en su estilo de vida ya empezaban a darle dolores de cabeza a los ejecutivos y promotores, volvía luego de un breve retiro con uno de sus mejores discos, si no el mejor de todos ellos, como yo lo catalogo: "Comedia," álbum de 1978 donde publica su casi autobiográfico tema "El Cantante." Blades, quien compuso "El Cantante" originalmente para interpretarla él mismo, antes que Willie Colon y Hector lo convencieran, era ahora una figura de primer orden, luego del éxito de su primer disco como miembro de la orquesta de Willie: "Metiendo Mano." Luego de esto, y sumado al trabajo con Harlow en "La Raza Latina," su participación en el disco de Louie Ramírez (donde graba "Paula C.," dedicado a su ex-novia) y el éxito de "Juan Pachanga," Blades se consagra en definitiva con su segundo álbum con Willie: el best-seller "Siembra" de 1978. Quintana, aunque no producía las grandes ventas que hacían Lavoe y Blades, seguía entregando grabaciones de excelentísima calidad como solista, siendo "Lo Que Estoy Viviendo," de 1976, el mejor de todos ellos (para este disco, Quintana reunió a una orquesta de ensueño). Su grabación de 1979 con Ricardo Marrero y su Grupo ("Jessica," dedicada a su hija de igual nombre, entonces recién nacida), no obstante, fue la más exitosa y la que mejores ventas generó. El Conde venía de lograr su mayor éxito como solista, "Catalina La' O" (1976, del disco "Este Negro Si Es Sabroso"), seguido por otros dos excelentes álbumes: "Un Toque De Clase / A Touch Of Class" (1977) y "Soy La Ley" (1979, cuyo tema que da título al disco contiene uno de los más impresionantes solos de trompeta ejecutados por Víctor Paz). Sin embargo, a medida que el boom salsoso comienza a extinguirse, la carrera de El Conde también sufriría a raíz de esto, sin que esto tuviera nada que ver en lo absoluto con una merma, si es que la hubo, en su capacidad vocal. Su estilo, y el sonido de su conjunto, seguirían influenciados por el sonido de Pacheco. Adalberto, finalmente grabando como solista, variaría constantemente en sus grabaciones. En su primer disco como solista, "Adalberto," donde, curiosamente, grabó todo el elenco de Los Kimbos excepto Reynaldo Jorge, Adalberto se acerca al sonido de la vieja banda de Barretto, de ahí la ausencia del trombón de Reynaldo (Barretto, de hecho, fue el productor). Para el segundo disco, "Popeye El Marino" (el que mejores ventas tuvo), regresa con el sonido de Los Kimbos... y básicamente con el mismo elenco original de Los Kimbos, el cual ya se había disuelto luego que Vilato registrara el grupo a nombre suyo (Vilato reorganiza su banda con el trompetista Pablo Domínguez, el único sobreviviente del elenco original, y nuevos integrantes, grabando dos álbumes adicionales para el sello Cotique). A este disco le sigue una reunión con Barretto, en el regreso triunfal de este último a la salsa, con el excelentísimo y experimental álbum "Rican-Struction" de 1979. Luego de esto, entrados los 80's, y con el boom salsoso ya en etapa agonizante, Adalberto va desde el formato de conjunto cubano (a lo Roberto Torres), hasta una reunión con Barreto y Celia Cruz. La única constante en todas estas grabaciones lo es precisamente la voz de Adalberto, que siempre se mantuvo en excelentes condiciones. Un nuevo sello (también subsidiaria de Fania) con base de operaciones en Puerto Rico, Nuestra, se crea en 1978, ingresando en sus filas el virtuoso sonero boricua Luigi Texidor. Texidor, miembro por muchos años de la Sonora Ponceña quien luego se unió a la banda de Bobby Valentin en 1977, recibe una jugosa oferta para unirse al elenco de Fania en calidad de solista. Ofertas como esta no son fáciles de ignorar y mucho menos se dan con frecuencia, así que Luigi aceptó el reto... Mientras estos cambios se daban a cabo en la rotación de cantantes con que contaba la Fania en ese entonces, el contrato con Columbia seguía en pie. Complacido con los resultados y la acogida que tuvo "Rhythm Machine" en el ambiente jazzístico, Masucci le encomienda el próximo proyecto con Columbia a Jay Chattaway. Nuevamente, los Fania Six, ahora con Johnny "Dandy" Rodríguez en las congas, eran las figuras principales. El formato para este nuevo disco era similar al de "Rhythm Machine," pero con un nuevo giro, ya que para este entonces (1978) ya Fania empezaba a perder territorio con el avance del disco fever. Por lo que, buscando responder al fuego con fuego, Masucci decide que hay que incluir temas que apelen al amante de esa nueva onda (para esto, se une al proyecto el destacado arreglista y productor Bill Eaton, uno de los personajes más cotizados y de mejor oído comercial en eso del disco fever, que, aunque popularizado mayormente por blanquitos como los Bee Gees, tenía sus raíces en el R&B afro americano que para la época gestaban grupos como los Neville Brothers y Earth, Wind & Fire). Por supuesto, tampoco querían perder a la audiencia salsera, por lo que en este disco se incluirían más temas salsosos. Como pueden apreciar, Chattaway tenía una tarea difícil, ya que se pretendía que pariera un álbum que apelara a ¡tres mercados distintos! El producto final, "Spanish Fever," fue un logro artístico, sin lugar a dudas, aunque no se puede decir lo mismo de sus ventas (o por lo menos el nivel de venta que Masucci y Columbia Records esperaban). Chattaway tan solo hizo lo que le pidieron, y lo hizo de maravillas, especialmente cuando los ejecutivos le dieron luz verde para mover cielo y tierra con tal de sacar el producto a flote. Y Chattaway no escatimó en gastos. Uniéndose al elenco de Fania (los Fania Six, Blades, Ramírez, Perico, los coristas Adalberto Santiago, Nestor Sánchez y Hector Casanova, y ahora Ismael Miranda para el número de salsa adicional) se encontraban ahora grandes como el ícono de la trompeta Maynard Ferguson (a quien ya mencionáramos a raíz de su disco "Conquistador"), el genial sax alto (y uno de los solistas contemporáneos más influyentes en su instrumento) David Sanborn, el legendario flautista de jazz Hubert Laws, el guitarrista de música clásica Jay Berliner, el guitarrista pop Joe Caro y nuevamente, el virtuoso Eric Gale en dos temas, mas una versión agrandada de la orquesta de estudio de CBS. Aunque el intento de matar tres pájaros de un solo tiro por algún lado tenía que fallar, el disco sigue teniendo su gracia. Los fanáticos a muerte de Maynard se sentirían a gusto con el tema que da título al disco, donde el trompetista, como es su sello personal, coquetea con la estratosfera en sus solos, mientras Berliner le daba el toque clásico y hasta tres auténticas bailarinas de flamenco (Rosa Maria Indiviglio, Marina Torres y Mari Carmen Gómez) le daban el color definitivo al tema, en cuyo coro principal participa la afamada cantante de jazz Patti Austin. La balada "Your Sereneness," con los virtuosos Laws y Sanborn a la cabeza, es otra gema musical, en la onda del "smooth jazz" (por lo menos yo personalmente puedo escucharlo sin riesgo a caer en estado comatoso, contrario a lo que ocurre con cualquier canción de Kenny G). "Que Pasa," un reggae "salseado," es otro buen tema, con Sanborn y Gale intercambiando compases y Nicky Marrero aderezando con sabrosos cortes de timbal. En el lado salsoso de la ecuación, encontramos el imprescindible clásico "Coro Miyare," composición de Pacheco y el tema que vendió el disco, con el mejor solo de bongó jamás ejecutado por Roberto Roena (amén de su solo más famoso hasta la fecha) y el sabroso solo de Perico en la trompeta; este tema eventualmente se convierte en la canción de cierre alterna de los All-Stars en sus conciertos regulares, toda vez que también se prestaba para el destaque de la deslumbrante coreografía de Roena y Anibal Vazquez mientras el coro canta "que baile Roberto con Anibal, que siga la salsa para arriba..." [Roberto, a quien Pacheco le dedica el tema, eventualmente lo adapta para el repertorio de su Apollo Sound, tal y como lo hizo años antes con "Ponte Duro."] Las otras dos piezas salseras en este rompecabezas lo son "Sin Tu Cariño," otro mega hit co-compuesto por Blades y Ramírez (y destacándose ambos como solistas, además de Papo Lucca), y "Te Pareces A Judas," con Miranda en la parte vocal y co-arreglado por el genial Ray Coen. En cuanto al lado disco de la ecuación ("Space Machine"), no voy a emitir comentarios... En resumen, en estrictos términos musicales, el álbum fue un rotundo éxito, tomando en cuenta la ejecución de los músicos y el cuidado con que se trabajó el disco. En cuanto al hecho de pretender que el producto apelara a tres mercados harto desiguales, la maroma no solo era harto peligrosa, sino que tampoco ofrecía garantía alguna de éxito real. El fanático del disco Music no se sintió atraído a este disco, mientras que la mezcla de géneros amenazó con alejar al salsero de la mata, que no necesariamente tenía por qué entender las complejidades que marcaban a este disco extra-musicalmente. A fin de cuentas, a pesar de la excelencia artístic